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中国皇家收藏传奇-第1部分
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前言（1）
我姑妈珍妮特已经去世了，她在世的时候朋友和家人都亲切地叫她妮妮（Nini），她将生命的最后几十年都花在了中国皇家艺术的研究上。不幸的是，姑妈还没有完成这项工作就去世了。在她1996年去世以后，我决意继续她的工作，出版她的遗稿。姑妈在这项工作上投入了大量的时间、精力和热情，她所做的一切及这个有待于完成的课题的重要性使我坚信，让遗稿（和她的努力）与姑妈同归于寂必然是一个悲剧。
珍妮特姑妈的大部分遗稿都需要重新组织、编辑，不完整的脚注需要考证，一些事实性的材料也需要添加，所幸原文大都有草稿。她没有写完第五、六两章和结语部分，前面的章节之间也有衔接不好的地方。尤其是第六章，这是关于中华人民共和国成立后（1949—）故宫的历史，这一章需要增删核正的地方最多。虽然我的研究方向并不是中国现代文化与艺术，但是作为一个研究新中国历史的学者，完成这一章的工作还是吸引了我，我深信自己能够提出一些专业性的意见。正像我姑妈在研究故宫博物院和皇家收藏的早期历史时已经揭示的那样，我发现故宫和皇家收藏在新中国以后不仅有自己独特的历史，还是当时各类政治、社会事件的一个缩影。深入研究这些方面令人着迷，它为我研究同时代的中国开辟了一个全新的考察领域。有关新中国成立后皇家收藏的历史，我能够收集到新近在中国出版的资料，而且我还和故宫的几个工作人员进行了面谈，他们有的仍在故宫工作，也有的已经退休。在我写完这一章的草稿后，姜斐德（Alfreda Murck）博士为其修订提供了大量的帮助，她无私地和我分享了她自己关于中国这一历史时期的知识、访问和研究。我还深入钻研了前几章所涉及的时代及这几章之间衔接不畅的地方，特别是讲述民国时代的第三章。总之，在尽力完成并改进原稿的同时我也尽量保留了姑妈最初的意见和她第一作者的身份。
无论如何，仅仅是我个人的努力并不足以完成这本书。我要向高居翰（James Cahill）、罗覃（Thomas Lawton）和姜斐德致以衷心的谢意，他们三位在中国艺术和绘画方面都是世界领先的学者，同时也是我姑妈的好友和同事，他们为我和姑妈的这项工作提供了大量有益的帮助。他们细读了本书的草稿、对书稿的完善和修改提出大量建议，这一点让我感激不已（相信我姑妈也是一样），没有比他们更富有卓识和助益的同行评论者了。我还要格外感谢美国史密森博物院所属的弗利尔美术馆及萨克勒博物馆前任馆长（the Freer and Sackler Galleries of Art of the Smithsonian Institution）罗覃博士，他为本书撰写了序言。乔治·华盛顿大学出版社指定的三位同行评论家（匿名）同样给予本书积极的、建设性的评价，这些评价意见有助于书稿在叙述上更加清晰，整体上更加完善（包括对插图的意见）。我要感谢所有这些人，他们都相信本书讲述了一个重要的历史故事——一个对于中国现代历史和中国艺术史同等重要的故事，一个需要使中国学术界和公众知情的故事。他们的信心和支持对于完成这部著作不可或缺。同样，我也要感谢所有为这本书贡献插图的机构。要确定插图中每一件艺术品的收藏地点并非易事，然而这些艺术品可能会为研究提供一个更为丰满的背景。
我姑妈有三个女儿——苏珊·艾尔门多夫（Susan Elmendorf ），南希·西肖尔斯（Nancy Seasholes）和卡罗尔·斯坦因（Carol Stein）——她们都给了我很大的支持，并精细准确地完成了原稿的大部分录入工作。原稿在内容的编辑方面融进了梅德林·C·罗斯（Madelyn ）专业性的意见。我的妻子罗英利（Ingrid Larsenise）是美国史密森博物院所属的弗利尔美术馆及萨克勒博物馆的中国艺术史学家，她帮忙考证了模糊不清的引文，补齐了参考书目，为本书配了部分图片，并对原稿提出了各种各样的建议。感谢乔治·华盛顿大学出版社的执行编辑迈克尔·达克沃斯（Michael Duckworth）的支持及他为书稿出版提供的赞助，感谢朱莉·范佩尔特（Julie Van Pelt）对书稿所做的专业性文字编辑，感谢马里林·特鲁布拉德（Marilyn Trueblood）在书稿从撰写到出版的整个过程中所给予的指导。
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前言（2）
这项工作经历了漫长的准备时间，由一个人开始而由另一个人完成，还常常因为我要做自己的项目而被拖延，在这一点上我非常感激姑妈的家人对我的耐心。最后，我想姑妈对最终的结果一定会非常满意，对她在这个令人着迷的题目上所做的最初探索，我们所有的人都心存感激。在收集了大量相关的历史资料后，我们终于将本书呈献于读者面前。这本书并不是这个题目的定论，而只是将来更加详尽具体的学术作品的一块基石。
谨以此书深情纪念珍妮特·香博·埃利奥特女士（1912年9月11日—1996年4月2日）。
沈大伟
2005年1月于华盛顿
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早期的皇家收藏（1）
对中国皇家收藏历史的追溯也就是对千百年来中国政治权力和政治合法性的一个主要来源的追溯。到今天仍然是这样：昔日的皇家珍品现在被分别收藏于中国大陆和台湾的两个故宫博物院中，一方面国宝的分割象征着国家的政治分裂，可与此同时，这种分割又证明同一个中华文化将在两地继续延续下去，文化的纽带始终在牵连着。
中国历史上最早和某些珍宝产生关联的统治者被视为后来皇家收藏的先驱。在青铜器时代，青铜礼器是最受尊崇的皇家宝物。因为这些青铜器象征着权力之源，统治者维持其统治的关键便是垄断对这些青铜礼器的制作，包括控制矿山、劳力和浇铸技术等各个方面。在今天看来，这些刻有铭文的青铜器为核验早期的历史年表和神话人物提供了佐证。而实际上，这些所谓的“青铜器”是由锡、铅、铜三种金属按一定比例合成的，由于比例不同，当时合成的青铜器有30种之多。
早在公元前2000年，中国的统治者们已经开始使用工艺精巧的青铜器，生前用之敬神，死后作为陪葬永久与之为伴。后来历代的皇家收藏者都视这些古老的青铜器为珍宝，有了它们，每一个后继的王朝就有了政治上的合法性，能够得到民众的承认。
九鼎就是这样一组象征至高王权的青铜礼器。传说夏朝的一位仁君命人把全国各地的金属收集到皇宫，熔化后浇铸成九个大鼎，每个鼎都刻上当地的飞禽走兽，这就是众所周知的九鼎。九鼎象征着国家，九鼎安于夏则意味着九州各地对夏朝王权的承认与忠诚，也象征着天与地之间的和谐关系。据说，九鼎会在统治者建立政权的时候出现，而一旦他失去政权，九鼎就会随即消失。王朝或部族的合法性就是靠着这些鼎来维系的，没有鼎，合法性也就丧失了依据。传说九鼎铸成后在夏只传了三代，就落到商朝的建立者汤的手里，原因是夏朝的最后一位统治者荒淫无度，不配继承神授的权力。于是，九鼎继续在商朝的统治者之间流传，从公元前16世纪到公元前11世纪，一直传了500年。商朝的最后一位统治者荒淫残暴，周取代商，九鼎也随之传到周朝的建立者手中。
据说周武王夺取九鼎后将它们移至周朝的首都，就是今天的西安附近。迁移完成后周武王举行了一个盛大的仪式。从此以后，九鼎就像王冠、国王宝座，或者像西方的节杖一样，成了王权的象征。
一千年以后，秦王嬴政仍然对九鼎内在的权力意味兴趣浓厚。嬴政就是后来的秦始皇，是他最终征服战国时期所有其他的国家，统一了中国。他是秦朝的第一个皇帝，在位时间为公元前221年至公元前210年。尽管秦始皇也想得到九鼎，但九鼎在秦始皇掌权之前就已经失传了，具体原因和下落没人说得清。有一种说法是，秦王嬴政的父亲在打败周朝的最后一个统治者后把九鼎投进了泗水。历史上有记载说，为了加强自己政权的合法性，公元前219年，秦始皇经过泗水时在河边停下来命人打捞九鼎。据说当时有人钩到了一只鼎，但刚出水面就有一条蛟龙出现，咬断了拽鼎的绳子，鼎跌入河里从此便永远消失了。人们认为这是个不祥的征兆，预示着刚刚建立的秦王朝的短命。
除了鼎之外，为了表明自己是君权神授、获得前朝官员的实际认可，每个王朝的建立者还必须夺得对礼器制造、玉器制造及其他器物的控制权。同时，为了确保政权更替的顺利进行，他们还必须利用各种祥瑞来进一步让人们确信：是神剥夺了旧统治者的权力并把它交到自己手里。祥瑞意味着权力源自上天的认可，灾异则表示政治形势恶化，其政治地位岌岌可危。所谓祥瑞，可能是罕见的动植物，也可能是出土的古老青铜器，不一而足，范围很广，全凭帝王们做出判断和解释。他们把这些东西的出现说成是吉祥的征兆，来为自己的统治服务。汉武帝时，据说有人挖出一口大鼎，武帝闻讯不顾长途跋涉亲自去观看，据说他在观鼎时浑身被黄色祥云笼罩，而黄色正是皇家专用的颜色。
早期的皇家收藏（2）
古籍中提到的其他对于在形式上维护权力合法性必不可少的物件还有占卜表、人口登记簿、卷册（包括档案或者书画）和御玺。在朝代更替之际，获胜的统治者总要设法从前朝取得这些象征合法性的东西。大史学家司马迁描写了汉朝的开国皇帝刘邦在公元前202年夺取秦都咸阳的场面：“沛公至咸阳，诸将皆争走金帛财物之府分之，（萧）何独先入收秦丞相御史律令图书藏之……”此后，刘邦继续巩固汉的统治，最终成为汉高祖，开创了汉朝的伟大基业。
除了上述的地图、档案、印玺、书册和青铜器等与政治紧密相关的藏品外，受皇帝和宫廷资助的艺术逐渐拓展了皇家收藏的范围，促进了皇家收藏的发展。
在中国的皇家艺术发展中，书法长期以来发挥着特殊的作用。公元3世纪，皇家收藏者在收藏书法作品时更多的是出于美学上的考虑，而对其书写内容已不太看重了，这表明皇家收藏者收藏作品的着眼点已经发生了深刻的变化，书法因而成了皇家藏品中第一种因为纯粹审美的原因而被珍视的艺术形式。约4世纪的时候，紧随绘画之后，作为一种艺术品，书法也成了宫廷藏品中的一部分。逐渐的，美学特质在书法绘画作品中具有了更高的地位。早期在青铜器上可以见到的神奇权力和来生预示、在肖像画和隐喻画中蕴含的道德教化此时都退居到了次要的位置。然而无论如何，和神奇的青铜器以及中国早期帝王收集的其他宝物一样，那些因为美轮美奂而被收藏的皇家艺术品，仍然具有一个相同的功能即象征政权的合法性。
隋朝的两个皇帝隋文帝和隋炀帝重新统一了中国，结束了持续三个世纪的政治分裂。隋朝建立后，文帝和炀帝把书法变成了一种政治工具。那时候中国的南方文采蔚然，完好地保存着古老的中华文化。文帝和炀帝父子虽然征服了南方，但他们仍然只是来自北方的武力篡权者，要在文化上彻底征服南方绝非易事。当时北方地区崇尚一种写在方格之内、笔力遒劲的书法风格，这种书写风格很适合石刻。而在南方，4世纪的书法家王羲之和王献之深受人们推崇，他们优雅的笔法和精致的风格广为流传。南北迥异的书法风格本是文化多样性的一种体现，但为了巩固对文化领域的控制，隋文帝和隋炀帝以南方的书法风格为准统一了南北书法，这种做法恐怕也是对他们本人不太高贵的出身的一种修饰。
唐太宗也对艺术兴趣浓厚，常常以此为乐。他也很推崇王羲之的书法，在位期间尽其所能搜罗王羲之所有的真迹。据说唐太宗收藏的王羲之的作品近2300件，但不可能全部都是真迹。
王羲之的书法作品中《兰亭集序》最为后人所称道。它记载了353年春，王羲之和友人相聚兰亭举行禊事的情形。王羲之的后人将这篇珍贵的手迹交给一个叫辩才的和尚保存。尽管辩才秘密地珍藏着这一珍迹，但《兰亭集序》留存于世的消息还是传到了唐太宗的耳中。太宗皇帝曾再三要求辩才将其献出交给皇家收藏，可后者坚持说已经丢失。最后，直接索取不成的皇帝想出了一条妙计。他派一个名叫萧翼的官员乔装成行商，带了一些王羲之其他的真迹去找辩才。在取得辩才的信任后，萧翼拿出一幅王羲之的珍品给辩才看，辩才和尚终于上钩，也拿出自己珍藏的《兰亭集序》。萧翼故意说他收藏的《兰亭集序》是赝品，辩才听了十分沮丧，仓皇间跑出房间。萧翼乘机一把抓起书轴，奔出去飞身上马，然后才向辩才说明了自己的真实身份，后者闻言当场昏死过去。《兰亭集序》到手后，唐太宗珍爱非常，直到临终前，这位太宗皇帝还丢不下他钟爱有加的《兰亭集序》，吩咐将王羲之的墨迹殉葬。
唐太宗对一个书法家的痴迷“在中国的书法史上影响深远……此后，王羲之号为书圣，他的地位一千多年来不可动摇。”而另外一些出色的书法家因为没有得到皇家的认可而湮没于历史的长河中。
历史表明，皇帝建立皇家收藏往往有个人趣味和政治需要两方面的考虑，一方面是满足皇帝个人作为收藏家对稀世珍品的渴望，另一方面它也加强了皇帝的声望和政治权力。长期以来，中国统治者对这种皇家园林享有特权。皇家园林之所以重要，不仅仅因为它们是统治者娱乐和休息的场所，还因为它们具有某种宇宙意义。在中国，很多人都相信，制造一个物体的复制品就能掌握这个物体本身。对于皇帝而言，建造皇家园林就是对天下江山的复制，掌握园林即意味着天下尽在囊中。宋徽宗也不例外，他把全国各地的动植物汇集园中，甚至还从国外进口了一些品种，目的是企图通过创造一个缩微的宇宙来象征皇帝对其国土的统治。但徽宗建的园林却是独一无二的，它用大量的石头在首都汴京（开封）周围的平原上造出了一片胜景：山川、悬崖、峡谷、河流、异国的植物，样样齐全，每一处都是北宋疆域内一个地区的缩微再现。这样一座天堂般的园林花了整整20年的时间才建成，对于国库和被迫参与建造的成千上万的工人来说，是一个沉重的负担。
早期的皇家收藏（3）
1736年，乾隆皇帝登上帝位。他将成为中国历史上最重要的皇帝收藏家——至少在数量上是这样。在他25岁登上帝位时，由于之前三任皇帝的努力，他面对的是一个已经被征服，变得驯服的组织严密的国家。由于受制于他父亲留下的辅政大臣，无法独立施政，他只好“抓住书画艺术来标榜自己”。他可能把艺术领域当成了自己唯一可以自由施展才华的地方——至少在那些权臣当政的时期是这样。
乾隆时期国家相对稳定，乾隆皇帝便有了沉迷于收藏的条件。他像祖父康熙皇帝一样，一生六次南巡。通过这些巡游，他也像康熙皇帝一样，利用自己的政治特权搜罗了不少重要的艺术品。但中国的艺术鉴定家们对乾隆皇帝华而不实的艺术鉴赏力实在瞧不上眼。据传，当时江南有个艺术收藏家藏有一些珍贵字画，他深知乾隆皇帝酷爱收藏，对私人收藏也绝不放过，便请技艺高超的画家临摹下自己最珍贵的收藏品。如此一来，皇帝看上了哪幅画便把此画的副本给他，真迹就可以自己留着了。
单纯从收藏的数量来看，乾隆超过了以往的任何一个皇帝。有人分析了一份1816年的清单，发现当时有15000幅字画装饰着从北京紫禁城到察哈尔的宫殿，其中有2/3是1644年以后的作品。这些作品的作者有一部分是皇家画院的画师，其余都是当时朝中的大臣，他们常常应召无偿地为皇帝作画或者写字。从数量上看，这些官僚的作品占清朝皇家收藏的77％ ，而皇家画师有偿创作的作品仅占12％，可谓相当有代表性。由此，人们不免心生疑窦：乾隆皇帝是不是不太喜欢皇家专业画师的作品，而只对大臣的业余创作情有独钟？何况他对后者的关注和支持也明显多于前者。在这份藏品目录中，有乾隆皇帝自己的2516件作品，这在现今发现的皇家藏品的署名作品中间占到了27％。这个令人吃惊的数字虽然被频频引用，但又总是被艺术史家忽略。
尽管乾隆帝收藏的艺术品数量惊人，但大家没觉得他是个内行的有天分的艺术鉴赏家。他一生都仅仅依靠题款和印章来判断一幅画的真伪，因而从来没有练就一双辨识真伪的锐目，也无法对作品的艺术技巧做出恰当的品评。他还总是用他那易于辨认的书法在前代的杰作上挥洒自己的意见，�
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