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中国现代文学史-第78部分
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革命的政治家们，懂得革命的政治科学或政治艺术的政治专家们，他们只是千千万万的群众政治家的领袖，他们的任务在于把群众政治家的意见集中起来，加以提炼，再使之回到群众中去，为群众所接受，所实践，而不是闭门造车，自作聪明，只此一家“，别无分店的那种贵族式的所谓”政治家，——这是无产阶级政治家同腐朽了的资产阶级政治家的原则区别。正因为这样，我们的文艺的政治性和真实性才能够完全一致。不认识这一点，把无产阶级的政治和政治家庸俗化，是不对的。
这段话对于正确处理文艺与政治的关系，真实性与倾向性的关系，具有十分重要的指导意义。与此同时，为了防止把文艺与政治的关系简单化，防止把政治理解得过于狭隘、过于机械，《讲话》又特意说明文艺所应该服从的是“党在一定革命时期内所规定的革命任务”。这里说的“一定革命时期”，是指一个较长的历史时期：“所规定的革命任务”，是指这个历史时期革命斗争的总任务；文艺从属于政治，就是从属于整个历史阶段的革命需要，而不应该狭隘地理解为仅仅是配合当时当地的某项具体政策或某项具体工作任务。因为，正是“党在一定革命时期内所规定的革命任务”，反映了一定时期的事物发展规律和实际斗争需要，体现了无产阶级和广大劳动人民的根本利益，它不仅是全党的而且也是全国人民的共同的行动纲领和奋斗目标。作为无产阶级革命事业的一个组成部分的革命文艺，只有为一定革命时期的革命任务服务，才会有正确的方向和道路，才能有效地发挥它的战斗作用。
要使文艺很好地为政治服务，应该充分尊重文艺的特点。文艺是通过自己的特殊规律来为政治服务的。取消文艺的特殊规律，也就取消了为政治服务本身。毛泽东同志在阐释文艺与政治的关系时，正是充分注意尊重文艺的特殊规律的。他指出：“政治并不等于艺术，一般的宇宙观也并不等于艺术创作和艺术批评的方法”，“马克思主义只能包括而不能代替文艺创作中的现实主义”。如果以为政治上正确就可以不遵循艺术规律，那是一种极端幼稚糊涂因而也极端有害的想法。而且，艺术的特点并不仅仅是一种结果，它贯穿于创作的全过程，渗透进作品的形式和内容。艺术的独特性并不仅仅在于表现形式，同样还在于它的内容。按照辩证唯物主义的学说，无论自然界或人类社会中的一切事物，都有它自己的内容和形式，都是内容与形式的辩证统一体。因此，政治和艺术的统一，并不只意味着政治内容找到相应的艺术形式去表现，还要求艺术家从生活中熔炼出能体现自己的政治倾向、美学理想的艺术内容。这里，重要的问题在于如何依据艺术的特殊规律去探求生活，把政治内容真正融化、渗透、改铸为艺术内容，而且这个过程又必须十分自然，来不得半点强制和做作。许多伟大作品都有着尖锐的深刻的政治内容，但这种政治内容又是按照艺术的特殊规律和特殊要求来表现的，而不是机械的政治加形象，把抽象的事物具体化，给概念披上形象的外衣。正是在反对公式化概念化这个深刻的意义上，毛泽东同志指出：“政治并不等于艺术”，“学习马克思主义，是要我们用辩证唯物论和历史唯物论的观点去观察世界，观察社会，观察文学艺术，并不是要我们在文学艺术作品中写哲学讲义。”可以说，重视文艺特征的思想，贯穿在毛泽东同志《讲话》的各个部分。例如，他提出革命的文学家应该把“了解人熟悉人的工作”放在“第一位”，并且“应当认真学习群众的语言”；他认为“必须继承一切优秀的文学艺术遗产”；他还认为文艺有自己的“特殊问题——艺术方法艺术作风”，并且提出：“应该容许各种各色艺术品的自由竞争”；如此等等。在毛泽东同志看来，“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。因此，我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式’的倾向。我们应该进行文艺问题上的两条战线斗争。”所有这些，都显示了毛泽东同志关于文艺与政治关系的思想是异常丰富而全面的。这些思想对于哺育我国革命文艺的健康成长，具有不可估量的作用。
与文艺和政治的关系问题相联系，《讲话》还阐释了文艺批评的基本原则，着重论述了两个批准的问题。
列宁在给高尔基的信中，曾提出过这样的主张：“把文学批评也同党的工作，同领导全党的工作更紧密地联系起来”（注：《给阿·马·高尔基》，《列宁全集》第34卷第387页）。毛泽东同志则进一步认为；文艺批评是“文艺界的主要斗争方法之一”，“文艺批评应该发展”。他指出：“文艺批评有两个标准，一个是政治标准，一个是艺术标准。”在抗日战争时期，“按照政治标准来说，一切利于抗日和团结的，鼓励群众同心同德的，反对倒退、促成进步的东西，便都是好的；而一切不利于抗日和团结的，鼓动群众离心离德的，反对进步、拉着人们倒退的东西，便都是坏的。”“按着艺术标准来说，一切艺术性较高的，是好的，或较好的；艺术性较低的，则是坏的，或较坏的。”根据文艺史上出现过的无数事实，毛泽东同志科学地概括出这样一条规律：“任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的。”资产阶级和其他剥削阶级的一些文艺家，出于种种原因，也曾标榜“艺术至上”或“艺术第一”，而实际上，也他们衡量艺术作品也还总是有意无意、或明或暗地把自己的政治思想标准放在首位的。“无产阶级对于过去时代的文学艺术作品，也必须首先检查它们对待人民的态度如何，在历史上有无进步意义，而分别采取不同态度。”
坚持政治标准第一，绝不意味着可以轻视艺术标准。把“政治标准第一”当做“政治标准唯一”，是一种很大的误解。从事文艺批评，当然应该兼顾作品的思想内容和艺术成就，把艺术标准放在重要的位置上。对于政治内容和艺术成就参着不一的各类作品，文艺批评必须细致地区分各种情况，联系社会效果，谨慎从事，防止简单粗暴。政治和艺术是两个不同的概念，它们表现在一个作品中既有联系，又有区别，既不能割裂，又不能互相代替。毛泽东同志指出：“我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。”这就不仅对文艺创作提出了要求，而且也为文艺批评指出了着眼点和归宿点。文艺批评只有既注意政治标准又注意艺术标准，把政治性和艺术性结合起来，从政治和艺术统一的观点上去评价作品，才能得出科学的符合实际情况的结论。毛泽东同志这些论述，充实和发展了马克思主义的文艺批评理论。
《讲话》还总结革命文艺运动的实践经验，从理论原则上正确地阐明了文艺界的统一战线政策。
文艺界的统一战线首先必须有一个共同的政治基础。“今天中国政治的第一个根本问题是抗日，因此党的文艺工作者首先应该在抗日这一点上和党外的一切文学家艺术家（从党的同情分子、小资产阶级的文艺家到一切赞成抗日的资产阶级地主阶级的文艺家）团结起来。”这个团结自然是最广泛的。但是，仅仅抗日，还没有包括政治问题的全部。随着抗日而来的，广大人民迫切希望扩大民主，这就要求文艺界进一步“应该在民主一点上团结起来；在这一点上，有一部分抗日的文艺家就不赞成，因此团结的范围就不免要小一些。”“再其次，应该在文艺界的特殊问题——艺术方法艺术作风一点上团结起来；我们是主张社会主义的现实主义的，又有一部分人不赞成，这个团结的范围会更小些。”在这样一个以革命力量为核心的多层次的统一战线中，这一层范围内有团结，另一层范围内又会有批评或斗争。这就是毛泽东同志所制定的文艺界统一战线既服从政治、又区分苦干层次，既坚持团结、又不放弃斗争的基本政策原则。过去文艺界的统一战线工作，由于不懂得这个原则，有时离开了团结抗日这个政治前提而硬要对方服从自己的某个口号，以致产生关门主义、宗派主义的“左”的错误；有时又为了照顾团结而忘记坚持必要的原则和斗争，以致产生某种右的偏差。毛泽东同志指出：“在团结抗日的大原则下，我们应该容许包含各种各色政治态度的文艺作品的存在。但是我们的批评又是坚持原则立场的，对于一切包含反民族、反科学、反大众和反共的观点的文艺作品必须给以严格的批判和驳斥。”他又说：“在一个统一战线里面，只有团结而无斗争，或者只有斗争而无团结，实行如过去某些同志所实行过的右倾的投降主义、尾巴主义，或者‘左’倾的排外主义、宗派主义，都是错误的政策。政治上如此，艺术上也是如此。”这是对文艺界统一战线问题所作的十分明确、十分完整的阐述，对于革命文艺工作有巨大的指导意义。
《讲话》在其他许多方面，例如在文艺源于生活却“应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”方面，在文艺遗产的继承和革新方面，在革命文艺的基本任务方面，在作家主观动机和作品客观效果的关系方面，也都有透辟精到的论述。这些创造性的论述同样丰富了马克思主义文艺理论的宝库。
《讲话》是我党思想和理论建设的光辉文献，是自有无产阶级文艺运动以来最重要的中国化的马克思主义文艺理论著作。《讲话》的发表，在中国文艺运动和文艺创作史上造成继“五四”之后又一次更深刻的文学革命。《讲话》中提出并切实解决的问题，对中国无产阶级文艺运动，具有伟大的指导意义。它为我国革命文艺运动的发展指出了明确的方向，开辟了广阔的道路。
第三节：思想斗争和文艺的新面貌
延安文艺座谈会自始至终贯穿着革命同志内部和风细雨地讨论问题、交换意见、自我教育、相互教育的精神，因而在提高与会者思想认识方面取得了良好的效果。座谈会结束后，广大文艺工作自觉地按照毛泽东同志《讲话》精神，深入开展文艺整风运动，认真检查了过去工作中的问题，对一些非无产阶级思想，特别是王实味的思想，进一步开展了批评和斗争。通过文艺整风，文艺界总结了经验教训，明确了努力方面，使革命的文艺工作呈现出新的气象。
王实味的《野百合花》、《政治家·艺术家》发表之后，曾引起不少同志的不满和反对。一九四二年四、五月间，延安文艺座谈会召开前夕和会议进行的过程中，《解放日报》即连续发表齐肃的《读〈野在合花〉有感》，杨维哲的《从〈政治家·艺术家〉说到文艺》，金灿然的《读实味同志的〈政治家·艺术家〉后》等文（注：分别见《解放日报》1942年4月7日，5月19日，5月26日），对王实味的观点展开了批评。文艺座谈会之后，从五月底开始，王实味所在的中央研究院连续召开座谈会，艾思奇首先传达了毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神，罗迈（李维汉）等针对某些极端民主化的倾向，系统地解答了关于民主集中制的问题，并批评了王实味在《野百合花》、《政治家·艺术家》等文章中表现的错误思想。座谈会连续开了半个月。在此期间，组织上曾找王实味谈话多次，希望帮助王实味认识错误。胡乔木也曾和王实味谈过两次话，写过两次信，并且向他传达了毛泽东同志的希望和意见。信中说：“《野百合花》的错误，首先是批评的立场问题，其次是具体的意见，再次才是写作的技术。毛主席所希望你改正的，首先也就是这种错误的立场。那篇文章充满了对于领导的敌意，并挑起一般同志鸣鼓而攻之的情绪，这无论是政治家艺术家，只要是党员，都是绝对不容许的。这样的批评愈能团结一部分同志，则对党愈是危险，愈有加以抵制之必要。”（注：转引自范文澜《在中央研究院六月十一日座谈会上的发言》，《解放日报》1942年6月29日）王实味最初不接受批评劝告，拒不参加会议，甚至向组织提出退党声明，声称要走他“自己所要走的路”（注：见温济泽《斗争日记》，《解放日报》1942年6月28日），这样便激起了中央研究院和文艺界同志的义愤。座谈会上，发言者认为王实味的文章和一些同志思想上存在的糊涂观念、认识不清有着根本的不同，已经超出了对党、对革命工作中的缺点提出批评的范围。针对《野百合花》所谓延安存在“等级制度”的说法，蒋南翔在六月一日《解放日报》上表发《论“等级制度”》一文，从理论上说明延安工作人员物质分配上的某些差异和旧时代的“等级制度”“是本质上绝不相同的两件事”：“旧时代的那种‘等级’，是一种剥削关系和私有关系的产物，而今天延安一小部分同志所称为‘等级制度’的‘等级’，则仅仅是一种工作上的需要，它不但不是代表着剥削的关系，而且相反，是为了要达到革命的胜利和剥削的消灭。”“譬如说，延安所有的马匹，不足以每人供给一头，我们是否宁愿把马都杀了吃掉，大家不骑，以表示一律平等呢？假使不，则应该首先允许哪些同志享受骑马的权利呢？我们认为，如果让一般的工作人员骑马，而让毛主席、朱总司令等人步行，则是极端不合理的。因为他们把太多的时间和精力浪费在不必要的走路上，乃是革命的一种损失。”艾青在座谈会发言的基础上撰写了《现实不容许歪曲》一文（注：刊载于《解放日报》1942年6月24日），批驳了王实味的一些论点，用事实说明“真正的所谓‘等级制度’并没有在延安存在”：
王实味说的“衣分三色，食分五等”是怎样的呢？
所谓“衣分三色”，不过是蓝色斜纹布、灰青色土布和黑色土之间的分别，并非什么哔叽、华达呢和灰布之间的分别。（而我们也不只一次看见毛泽东同志，穿了他那件右肘上破了一大块的，褪色的灰布衣服。）
所谓“食分五等”，最好的也不过两小碗菜（一晕一素），一碗汤；最坏的，也是最普通的是小米饭和大锅菜。共产党的最高“首长”们吃的，还不如大后方机关里一个小公务人员的来得讲究呢！我想王实味已经在延安好几年了，不会不知道这种情形，只是他的立场使他失去公正的态度了。
……
延安学生吃的是一天一餐稀粥，二餐小米包（每周吃一两次馍），菜是大锅菜，伙食管理得好的学校还经常可以吃肉。王实味所说的“一天只得到两餐稀粥”是发生在某学校刚开办的时候，由于天下雨不能驮米的缘故，曾吃了几天稀粥。这是一种特殊情形下的极偶然的现象，而王实味却用来当作挑拨青年学生的最好的资料了。
艾青还针对王实味所说的艺术家似乎比政治家“纯洁”之类的说法，指出：“艺术是社会生活的产物。艺术家不是从上帝那里乘了降落伞到地上的，而是同每个成员一样，从母胎里分娩出来的。艺术家没有必要装得象牧师那样，以为自己的灵魂就象水晶做的那么透明。而在这神圣的革命时代，艺术家必须追随在伟大的政治家一起，好完成共同的事业，并肩作战。今天，艺术家必须从属于政治。（只有那些政治上是反动的时代，有良心的艺术家才应该和政治家对立。）”六月十一日，中央研究院副院长范文澜等发言，他们根据王实味一九二九年就参预托派活动，直到一九三六年还与托派分子通信的事实，认为“他是个托洛斯基分子”（注：范文澜《在中央研究院六月十一日座谈会上的发言》，《解放日报》1942年6月29日）。六月十五日至十八日，延安文艺界举行座谈会，
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