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中国现代文学史-第39部分
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《采薇》、《出关》、《起死》三篇，都是通过历史人物的再创造，对当时社会思想消极方面的形象的批判。《采薇》写武王伐付，伯夷叔齐因“义不食周粟”而饿死首阳山的故事。儒家历来都把伯夷叔齐看作是“肥遁养高”的标率，唐朝的韩愈就写过《伯夷颂》。当时日本军国主义为了达到征服中国的目的，正在以传播“王道”自诩，一部分知识分子虽然洞察其阴谋，却又逃避现实，害怕斗争，只想以“不合作”代替积极的拔抗。鲁迅选择这段历史，着重地描写伯夷叔齐从“养老堂”到首阳山——全部窘迫的遭遇和仓皇的心境，鞭打了社会上那些趁火打劫、卖身投靠、散布流言等等的行为，同时也从伯夷和叔齐的“通体都是矛盾”的性格中，说明这种消极抵制的软弱和无力，展于了他们毫无出路的悲剧的命运。《出关》写老子西出函谷的故事。老子哲学尚柔，孔子的哲学也尚柔，不过孔子以柔进取，老子则以柔退却；孔子是一个“知其不可为而为之”的实行家，老子却主张“无为而无不不为”，要想无所不为，结果只好一无所为，他其实是一个什么都不做的空谈家。《出关》描绘老子和孔子的对话，西行途中的遭遇，通过生活细节的渲染，批判了老子处处退却的落寞的心情。《起死》以《庄子·至乐》篇中一个寓言为主，用独幕剧似的形式加以演化。庄子在《齐物论》里宣扬虚无主义，从“此亦一是非，彼亦一是非”出发，主张物我等观，泯灭一切生死、古今、大小、贵贱的区别。作品写他到了是非关头——当那个死了五百年的髑髅复了形，生了肉，活了转来，缠住他讨衣服讨包裹的时候，他就不得不一反以前的主张，呶呶不休地别生死，辨古今，分大小，明贵贱，一心想要划清物我，力争是非了。鲁迅以生动有趣的对话，彻底地宣告了“齐物论”的破产，证实虚无主义本身也终于只能落得一个虚无的下场。民族失败主义的思想在“九一八”以后相当泛滥，知识分子中间消极反抗、逃避斗争以至虚无主义等等应运而生。鲁迅运用艺术的形式进行扫荡，和杂感呼应作战，从高处着眼，为“现在”抗争。这些作品的形式在他只是一种尝试，它们的出现说明了：正确地解决艺术与政治的关系，使文学作品发挥艺术特点更好地为政治服务，在这方面，鲁迅是“五四”以来现代作家中一个杰出的典范。
正如鲁迅自己在《序言》中所说，《故事新编》还是“速写居多”，后期五篇在这点上特别显著，例如写老子，就反复地用一句同样的话：“老子毫无动静的坐着，好象一段呆木头。”（《出关》）写伯夷叔齐因“扣马而谏”被逐，四个甲士两次向他们“恭敬的立正”，然后把他们挟走，推开（《采薇》）。其它如墨子和公输般的对话（《非攻》），巡士抓住庄子衣领的场面（《起死》）——无论是人物塑造或是情节铺叙，都与《呐喊》和《彷徨》不同，基本上采取勾勒的方法，并且时时加以漫画化。现代生活被当作细节运用正是和漫画化的要求相适应的。鲁迅没有涂饰和隐讳这些细节的现代色彩，而是将它们作为夸张的一种手段，使人物性格和故事情节通过渲梁鲜明地突现出来。一些现代概念在这里愈是明显，愈不至于和历史事实混淆起来，读者也就有可能从内在意义上理解它们，将它们看作是某种物质或者精神的十分具象的代名词，从而获得深刻的印象。《故事新编》的某些艺术手法令人想起果戈理的《鼻子》。鲁迅对《鼻子》作过这样的评价：“奇特的是虽是讲着怪事情，用的却还是写实手法。”（注：《鼻子》译文后面的附记，《鲁迅译文集》第10卷第660页）运用了现代生活细节的《故事新编》没有“将古人写得更死”（注：《故事新编·序言》），而是以极省俭的笔墨，勾出了他们的形象，既不违背故事本身的真实性，又从中照见了“五四”以后特别是三十年代形形色色的现代人的灵魂。作品所达到的思想成果是和它的表现方式分不开的。《故事新编》曾以政治和艺术的完美的统一，风格的新颖和形式的特别，引起过广泛的注意和争论。和许多伟大作家一样，鲁迅一生不倦地在创作上进行探索，根据时代的革命要求和个人的战斗特点，多方面地从事艺术的创造，在不同时期，不同部门里作出榜样和树立标准。《呐喊》、《彷徨》的对于短篇小说，《朝花夕拾》、《野草》的对于散文和散文诗，杂感的圆熟、灵活、多样的形式，都是中国现代文学史上拓荒开来的标帜；《故事新编》重新编写了一些神话故事和历史故事，充分地发挥了速写的战斗特点，在体裁上有所创新，同样表现出一个伟大作家在艺术上搴纛前驱的精神。
第四节：在文艺理论上的贡献
鲁迅不但以他的创作为现代文学奠定了基础，树立了典范，而且在文艺理论方面也有突出的贡献。他没有写过系统的理论著作，然而散见于论文、杂感和书信里的许多艺术见解，却接触到文艺理论中一系列根本问题，阐释得深刻、具体而且全面。鲁迅本来有丰富的社会斗争和创作实践的经验，有深广的中国文学和外国文学的修养，而当他向共产主义者转变之后，马克思主义文艺理论对他原有的知识经验起了照耀和渗透的作用，使他有可能参合印语，融会贯通，在创造性地解决现代文学实际问题的过程中，建立起自己的科学的文艺观。鲁迅对文艺问题所发表的很多精辟见解，概括了他自己经过长期创作实践摸索到的宝贵经验，溶化了古今中外许多作家、艺术家、理论家的正确意见，既有强烈鲜明的革命内容，又时时闪露着对于艺术本身的真知灼见。鲁迅的这些观点已经成为我国无产阶级文艺理论的重要财富。
共产主义者鲁迅的文艺思想，是以辩证唯物主义和历史唯物主义为其理论基础的。一九三年，他在介绍普列汉诺夫艺术观的时候，曾从美学的角度对艺术与生活、艺术与政治的关系作了辩证的分析。鲁迅说：“社会人之看事物和现象，最初是从功利底观点的，到后来才移到审美底观点去。在一切人类所以为美的东西，就是于他有用——于为了生存而和自然以及别的社会人生的斗争上有着意义的东西。功用由理性而被认识，但美则凭直感底能力而被认识。享乐着美的时候，虽然几乎并不想到功用，但可由科学底分析而被发见。所以美底享乐的特殊性，即有那直接性，然而美底愉乐的根柢里，倘不伏着功用，那事物也就不见得美了。”（注：《艺术论》中译本《序言》）在一封给了人的信中，他把早期已有的关于文艺的社会革命功能的见解（参阅《坟·论睁了眼看》），作了更为精确的说明：“文学与社会之关系，先是它敏感的描写社会，倘有力，便又一转而影响社会，使有变革。这正如芝麻油原从芝麻打出，取以浸芝麻，就使它更油一样。”（注：致徐懋庸（1933年12月20日），《鲁迅书信集》上卷第464页）从这一根本认识出发，鲁迅首先在社会斗争中深入地把握了阶级观点，他公开宣称：“无产文学，是无产阶级解放斗争底一翼。”（注：《二心集·对于左翼作家联盟的意见》）文艺是阶级斗争的武器，必须为实现无产阶级革命而斗争。他多次发表了这样的意见：在阶级社会里，人不能免掉所属的阶级性，作品也无法摆脱阶级的烙印，有些“文学家虽自以为‘自由’，自以为超了阶级，而无意识底地，也终受本阶级的阶级意识所支配”（注：《二心集·“硬译”与“文学的阶级性”》）。因此，提倡“人性的文学”“主张‘全人类’‘超阶级’的文学理论”，这固然是“帮助有产阶级的东西”（注：《二心集·“硬译”与“文学的阶级性”》），而“在帝国主义的主宰之下”，幻想“训练大众个个有了‘人类之爱’，然后笑嘻嘻地拱手变为‘大同世界’”，则更是“毒害革命的甜药”（注：《二心集·非革命的急进革命论者》）。这些见解不仅说明革命文学要从外部抵御资产阶级思想的侵蚀，而且也要从内部保卫党性，防止可能出现的蜕化和变质。在鲁迅看来，文艺不仅具有阶级性，而且应该是战斗的，它必须适应革命发展的形势，时时在激烈的斗争中负起自己的任务。针对当时一部分作家的思想，他还从历史唯物主义的观点说明了艺术的战斗的规律，指出“为艺术而艺术”的思想在其发生的时候，本是对于一种社会成规的革命，就中国而言，“这一派在五四运动时代，确是革命的，因为当时是向‘文以载道’说进攻”，到了三十年代，却失去了“反抗性”，转过来成为“压制新文学”向革命道路发展的阻力了。它们“对社会不敢批评，也不能反抗，若反抗，便说对不起艺术”（注：《集外集拾遗·帮忙文学与帮闲文学》）。这就揭露了这一流派从革命到不革命以至阻挠革命的实质，武装了当时文艺青年们的思想。鲁迅一方面反对“为艺术而艺术”的作品，另一方面又非常重视革命作品的艺术性，认为文艺应该含有引起人们美感的作用，坚持了艺术的特殊任务与性能。在《三闲集·文艺与革命》中，他曾对“一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺”这一命题作过很准确中肯的论述。任何上层建筑的形式都是遵循经济基础的需要而存在的，彼此不能替代，因而文艺为政治服务也必须通过它本身的特征。鲁迅在早期的文章里，已经指出文艺的“职与能”，在“涵养人之神思”。艺术作品的教育作用和一般的教育作用不同，它“未始以一教训一格言相授”，却能使人“神质悉移”（注：《坟·摩罗诗力说》）。后来他更劝告革命作家向一些“因缘愈远”、“观念形态已经很不相同”的古典作品学习“描写的本领，作者的努力”（注：《准风月谈·关于翻译（上）》）；一再强调作家在力求“内容的充实”时注意“技巧的上达”（注：《三闲集·文艺与革命》），使革命的政治内容与尽可能完美的艺术形式相统一。在三十年代初期起伏不断的理论斗争中，这一原则始终贯串在鲁迅的文章里，并以此为出发点，对文艺与革命、文艺与生活、文艺与群众、继承遗产、发展批评等等问题，发表了系列重要的意见。
从文艺与革命的关系出发，鲁迅突出地强调了世界观的作用。还在无产阶级革命文学运动倡导时期，他在一篇题作《革命文学》的文章里就说过：“我以为根本问题是在作者可是一个‘革命人’，倘是的，则无论写的是什么事件，用是的什么材料，即都是‘革命文学’。从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。”文学艺术是意识形态之一，革命文学不但要表现工农群众，还要从无产阶级立场观点上表现工农群众。当时文艺领域内“并无刚刚放下锄斧柄子的人，大多数都是进过学校的智识者，有些还是早已有名的文人”（注：《二心集·“硬译”与“文学的阶级性”》），在思想感情上，这就不可避免地和无产阶级存在着距离。鲁迅认为：“小资产阶级如果其实并非与无产阶级一气，则其憎恶或讽刺同阶级，从无产者看来，恰如较有聪明才力的公子憎恨家里没出息子弟一样，是一家子里面的事，……倘写下层人物（我以为他们是不会‘在现时代大潮流冲击圈外’的）罢，所谓客观其实是楼上的冷眼，所谓同情也不过空虚的布施，于无产者并无补助。”他还从外国文学史上列举具有体的事实，证明作家的思想感情倘不转变，即使他同情工农群众，反对资产阶级，他的作品也不是无产阶级的文学；相反地，“如果是战斗的无产者，只要所写的是可以成为艺术品的东西，那就无论他所描写的是什么事情，所使用的是什么材料，对于现代以及将来一定是有贡献的意义的”（注：《二心集·关于小说题材的通信》）。从理论逻辑上说，强调世界观的作用正是确认文艺有阶级性的必然的结果，但也由于鲁迅本人对当时革命文学队伍的成员有着清楚的了解。在革命作家中，似乎没有第二个人，能够象他那样深切地感到小资产阶级思想带给革命的危害性。鲁迅劝告知识分子出身的作家克服思想上的弱点，一方面“致力于社会科学”，学习马克思主义理论（注：《文艺与批评·译者附记》）；另一方面抛弃一切空洞的幻想，投身到实际斗争中去。在《对于左翼作家联盟的意见》和《上海文艺之一瞥》里，反复地申说了这一主张。他反对“关在玻璃窗内做文章，研究问题”，指出革命是“现实的事”，“建设”更是“麻烦的工作”，诗人或文学家决不能自视特殊，以为“高于一切人”。小资产阶级就其阶级性质来说是不稳定的，鲁迅对知识分子的动摇性提出了严格的批判，而归结论于：“革命文学家，至少是和革命共同着生命，或深切地感受着革命的脉搏的。”和当时一部分人的认识不同，鲁迅还指出改造是一个长期的和艰苦的过程。在翻译苏联‘同路人“和革命者作品的时候，他曾有过这样的体会：”一九二七年顷，苏联的’同路人‘已因受了现实的熏陶，了解了革命，而革命者则由努力和教养，获得了文学。但仅仅这几年的洗练，其实是还不能消泯痕迹的。我们看起作品来，总觉得前者虽写革命或建设，时时总显出旁观的神情，而后者一落笔，就无一不自己就在里边，都是自己们的事。“（注：《一天的工作》中译本《前记》）鲁迅从苏联创作中得到的这一印象，进一步形成了他对掌握无产阶级革命世界观的深刻的观点。在《论”第三种人“》一文中，他既强调了思想改造必须坚决彻底，指出：”现在很有懂得理论，而感情难变的作家。然而感情不变，则懂得理论的度数，就不免和感情已变者有些不同，而看法也就因此两样。“又说明了思想改造应当持续不断，他说：”克服了三年，还没有克服好吗？回答是：是的，还要克服下去，三十年也说不定。然而一面克服着，一面进军着，不会做待到克服完成，然后行进那样的傻事的。“革命文学在成长过程中必须锻炼自己的队伍。作家深入实际斗争，改造自己的思想感情，建立为人民服务的世界观，在鲁迅看来，这是文艺与革命关系的轴心，也是改变中国现代文学面貌迫切的任务和重要的条件。
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