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中国现代文学史-第19部分
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《王昭君》写于一九二三年七月。在这个剧本中，作者发挥了更大的想象和创造精神。他不仅虚构更多的人物，而且把向来对王昭君遭遇的“命运悲剧的解释”改成“性格的悲剧”，从而一反过去那种琵琶绝塞、青冢黄昏的感伤情调，突出了她的反抗强暴的倔强性格。出身贫贱的王昭君，比卓文君有着更为凄苦的遭遇。封建社会里至高无上的君权是阶级压迫的集中表现，正是这一社会根源，造成了王昭君的悲剧。剧本中的王昭君不惧威力，不慕富贵。不同于那些贿赂画师，求他笔下生春，以博得皇帝宠幸的妃嫔们，她不仅卑视和拒绝毛延寿的无耻敲诈，而且还无畏地痛斥“恣肆威虐于万众之上”的汉元帝。她反抗汉元帝的意旨，自愿出嫁到“穷荒极北”的匈奴。在已经废除帝制多年的“五四”当时，以反对王权为重要内容的《王昭君》，虽然不如在婚姻问题上反对封建束缚的《卓文君》能够直接引起当时知识青年的共鸣，但是贯串在剧作里的维护人格尊严的思想，“宁为玉碎、不为瓦全”的精神，却又从另一方面反映了“五四”思潮的特点。
写于“五卅”以后的《聂荧》，取材于战国时代聂政助严遂刺杀韩相侠累的故事。剧本写聂荧、聂政姐弟舍己为人，显然突破了历史记载中重然诺、轻生死的个人侠义行为的圈子。在初稿诗剧《棠棣之花》（收《女神》）中，通过姐弟二人在聂母暮前诀别的场面，已经赋予他们以“愿将一己命，救彼苍生起”的英雄气质。《聂荧》则将描写重点落在聂荧身上。当她得知聂政行刺得手、而后又自杀身死之后，为了传播聂政的英勇事迹，挺身赴韩市，复以自己的生命完成了对强暴政治的反抗。剧作贯串着均贫富、茹强权的思想和各国人民不分国界，“大家提着枪矛回头去杀各人的王和宰相”的题旨，在“五卅”前后中国人民反对国内军阀统治、反对帝国主义的斗争中，这些描写引起了处在现实斗争中的人们深刻而广泛的联想。
郭沫若善于将他的主人公放在尖锐的戏剧冲突中去表现。卓文君是在父亲逼她寻死、公公骂她有伤风化的处境下，表现出她是自己命运的主宰者；王昭君则在豪华的宫廷生活和荒凉的异域环境的对照中，通过毅然的选择显示出尊严的品格。伴随着矛盾冲突，人物的慷慨激昂的议论（如卓文君宣传“做人的责任”，王昭君对元帝的揭露），浓郁的诗的意趣（如卓文君深夜听琴时和使女红箫的一段对话），都有助于突出人物在特定境遇下的心情。和这些纠结在一起。剧本的另一特色是，经常出现一些以现代生活为对象的社会批评：卓王孙的“一碗饭可以养活淮阴侯，五羊皮可以买死秦宰相”，“人生没有别的，就是名与利纽成的一道彩绳”等言论，是对于散发着铜臭气味的剥削阶级的针砭；毛延寿以艺术牟取金钱和利欲，是貌似清高实则摆脱不了依赖钱袋的文人的画像；而程郑的考据癖，如作者所说，也是为了对胡适之流的讽刺。这些熔铸着作者现实感受和战斗激情的社会批评，有些符合于剧情的需要，比较协调，但也有一些串插得过于勉强，显出生硬（如由卫士丁转述出来的聂政的“那番大议论”（注：郭沫若后来将《聂荧》改写成五幕剧《棠棣之花》，这段话有所删改，人物也改为卫士甲）），以及不符合人物性格的逻辑，违反历史条件的可能性，将人物现代化（如红箫刺死秦二后的独白和毛淑姬捧着毛延寿的首级时的独白）。这些缺点就削弱了剧本的真实感人的力量。
一九一九年十一月，郭沫若发表小说《牧羊哀话》。虽然这篇小说如作者所说，有“概念的描写，科白式的对话”（注：《牧羊哀话》文后自志）的缺点，但作家以丰富的感情和酣畅的笔墨创造出来的朝鲜女性的悲剧性故事，强烈地体现了作者的爱国主义思想。它和《女神》中的一些诗歌一样，在当时创作中较早地接触到了反帝的内容。此后郭沫若以主要精力从事诗歌创作，但小说产量仍颇丰饶，计有《塔》（小说戏剧集）、《水平线下》、《橄榄》（均小说散文集）、《落叶》等。
收在《塔》里的七篇小说大都写在一九二三、一九二四两年间，多为抒发怀古幽思、异乡情趣和追寻幻美之作。等到编辑成集的时候（一九二五年），作者已经同这种思想感情“告别”，他是把它们作为自己“青年时期的残骸收藏在这个小小的‘塔’里（注：《塔》卷首题词）的。不过《塔》里也有一些小说具有积极进取的一面。例如《幽谷关》一篇，就通过老子的自白揭穿了出世者矫伪的面目，说明”人间终是离不得的，离开了人间便会没有生命“；《万引》写一个有志于文学创作的贫苦青年无法获得他所需要的书籍的悲惨情况，展示了连”书籍也成了商人所垄断“的资本主义社会里的一幕平凡的悲喜剧；《阳春别》一篇，描写一个学有专长的青年在旧中国找不到职业，终于不得不将文凭送进当铺、换点旅费远适异国的故事，则又反映了旧社会里空怀才学、无法施展的知识分子的悲剧。这几篇小说有的地方动用一些讽刺和夸张的手法，使主题思想和人物精神面貌更能鲜明生动地呈露出来。
《橄榄》中的《漂流三部曲》和《行路难》，具有郭沫若和创造社其他作家创作的共同特色：以作家自己为主人公，在进行坦率的自我解剖的同时，对旧的不合理社会制度表示强烈的愤怒，提出激越的控诉；它们没有严谨的结构，也不追求含蓄和暗示，往往随作家感情的奔突而倾泻无余地写下去；虽然不耐咀嚼，但是作家喷涌的炽热情感也给了读者以强烈的感染。《漂流三部曲》包括《歧路》、《炼狱》和《十字架》三个带有连续性的短篇。《歧路》中的爱牟实际上就是作者自己的化身。他在日本求学时代专攻医学，但兴趣却在文学方面。回到上海后，他与志趣相同的友人合办了一两种文艺杂志，一方面消浇自己的烦愁，同时也希望它们在无形之间可以起转移社会风气的作用。但是怀着这种志愿的爱牟，却在上海连妻子也无法养活，不得不把他们送回日本去，而自己则在“自怨自艾的心情”下忍受别离的痛苦。《炼狱》写爱牟为了改变自己在妻子走后孤寂难耐的生活，同友人们去游无锡，大自然也医不好他心头的创伤，他又回到上海在斗室中过着“炼狱”的生活。《十字架》写爱牟辞谢了四川C城红十字会的聘请，并退回了作为旅费的一千两银子。完全可以看出，《漂流三部曲》是作家生活的自我写照，也是他的思想感情毫无掩饰的表露。当爱牟的妻劝他开业行医的时候，他说：“医学有什么！我把有钱的人医好了，只使他们更多榨取几天贫民。我把贫民的病医好了，只使他们更多受几天富儿们的榨取。”从这样愤激的言词，我们可以看到一个小资产阶级知识分子如何通过自己的颠沛道路，逐渐认识旧社会的狰狞面目而加强了反抗和改革的要求。《行路难》分为上、中、下三篇，同《漂流三部曲》一样是“自叙传”的一部分，写的是爱牟在日本的贫困生活。这些小说的思想意义并不渗透在鲜明具体的艺术形象里，而是通过主人公的内心告白直接表露出来。郭沫若的浪漫主义诗人的气质，在这里同样有着清晰的体现。
第四章：“五四”——第一次国内革命战争时期的文学创作（一）
第一节：文学革命初期的创作
文学革命之大旗既举，创造从内容到形式真正不同于旧文学的新作品，便成为一项极为迫切的任务。《新青年》诸成员在这方面作出了很大的努力，首先取得了成绩。此后，《新潮》、《少年中国》、《晨报》、《学灯》、《星期评论》等刊物，也都自一九一九年起纷纷发表白话体的新创作。到一九二一、一九二二年间止，新文学创作的数量虽然还不算丰富，但已经产生了一批形式上有所革新、内容上强烈表现出反封建精神和民族觉醒要求的作品，它们是当时整个新文化运动的一个有力的组成部分，对我国新文学后来的发展尽了开拓道路的作用。
最能显示文学革命实绩的是鲁迅的小说。从一九一八年五月的《狂人日记》起，连同以后陆续发表的《孔乙己》、《药》以及著名的《阿Q正传》等，均以勇猛彻底的反封建精神以及“表现的深切和格式的特别”，激动了许多读者的心。作者写作这些小说时，本来怀有借此“闹出几个新的创作家来”（注：见1919年4月16日鲁迅给《新潮》编者的信，原载《新潮》第1卷第5号）的愿望；而作品发表之后，实际上也的确成为对有志于新文学者的一种极大的鼓舞和极好的示范。就在先驱者的这种关切推动之下，《新潮》上出现了汪敬熙、杨振声、叶绍钧等一些新的小说作者。汪敬熙的一些短篇，据后来出版的《雪夜》集《自序》所述，是“力求着去忠实的描写我所见的几种人生经验”的。技巧都很幼稚，但具有不同程度的生活实感。其中《雪夜》一篇，借贫苦家庭所遭困境的描写，对陷于不幸的妇孺表示同情，对卑劣暴戾的“一家之主”给邓鞭挞。《一个勤学的学生》则对热衷于仕途者的心理作了细致的刻划。作者原治心理学，注意体察人物的内心变化，但单纯的生物学观点往往损害了作品的社会意义（如《死与生》）。杨振声（1890—1956）早年的短篇，有写人祸天灾使渔民遭困的《渔家》，军阀混战陷人于绝境的《一个兵的家》，逼嫁少女给“木头牌位”致令惨死的《贞女》等，都是较为浅露的速写式的作品。而作者的“极要描写民间疾若”（注：鲁迅：《且介亭杂文二集·〈中国新文学大系〉小说二集序》），则又表明了新文学初起时的一般倾向。杨振声后来又发表中篇《玉君》（一九二五年），描述一个少女的爱情故事，从侧面揭露家族制度与包办婚姻的弊害，同时又突出地渲染了资产阶级自我完成的道德标准和处世风度。情节曲折，文笔洗练，在人物创造和生活描绘上，体现了作者“要忠实于主观”的创作主张，存在着过分“把天然艺术化”（注：《玉君·自序》）的缺点，不过构思精巧意趣盎然，从许多地方可以看出作者艺术手段的成就和进展，使作品在当时获得了较大的影响。初期新小说中，取材于下层人民生活的，还有欧阳予倩写军阀纵兵殃民的《断手》，叶绍钧写贫女屈辱无告的《这也是一个人？》（后改名《一生》）、《低能儿》（后改名《阿菊》）等。郭沫若的《牧羊哀话》，冰心的《斯人独憔悴》，则是早年写到反帝爱国题材的代表性作品。这些作者后来又各自在不同的文学体裁方面作出了不同的贡献。此外，一些后来并未以文艺为专业的作者，也在各个报刊上发表过若干散篇（如央庵的《一个贞烈的女孩子》等），虽然都不成熟，但也均有新的时代气息，跟清末民初以来的旧派小说显然不同。新小说自一九一八年开始登上文坛，在不多几年中，就能取得鲁迅称之为“上海的小说家（指旧派小说家——引者）梦里也没有想到过”（注：见1919年4月16日鲁迅给《新潮》编者的信）的成绩，这正显示了新文学的巨大生命力。
创作时间稍早于新小说，数量也较小说为多的，是白话新诗。它自一九一八年初（注：1917年《新青年》第3卷第4号上虽已有“白话词”发表，但仍袭用旧形式。确切的说，白话诗当从1918年1月《新青年》第4卷第1期所载诗歌算起），作为旧体诗的对立物开始出现，在当时具有较大的革命意义。中国旧诗虽然已经在内容上变得空虚腐朽、语言上充斥着陈词滥调，但它长期以来曾经是古典文学中最有光彩的部门，向来被封建文人视为文学的正宗，占据着比小说戏曲重要得多的地位。因此，冲破旧诗格律的束缚，用白话写出新诗，也是新文学倡导者向整个旧文学发动的一种示威。正是在这种情形下，李大钊、鲁迅等先驱者也都在一九一八、一九一九年间写了一些白话诗，对诗歌革新运动加以支持。
初期创作白话诗较多的是胡适（1891—1962），他的《尝试集》（一九二年）是最早出版的一个新诗集。集中第一编所收的诗，作于一九一六、一九一七两年，大多为五七言，文言词语极多，《自序》中也称它们“实在不过是一些刷洗过的旧诗”。第二编收一九一八年以后发表的作品（注：《尝试集》初版分两编。第二编所收部分诗作注明写于1917年，但其正式发表均在1918年以后），形式上有了新的因素：用白话入诗，句不限长短，声不拘平仄，采取自然音节，开始打破旧诗格律的一些束缚。胡适诗作以说理或即物感兴居多。无论是写蝴蝶的孤单（《蝴蝶》），鸽子的如意（《鸽子》），乌鸦的狂傲（《老鸦》），实际上都寄托着一个个人主义者在不同境遇中的几种不同情怀。《上山》一诗赞美了“拚命”向上的孤身奋斗精神，表现了作者当时具有的积极进取态度。《威权》、《乐观》、《周岁》等几首与时政有关的诗，为“五四”初年的反封建斗争留下若干侧影，有较大的积极意义。《尝试集》中的诗，思想内容大多很浅。《人力车夫》中，“客人”对少年车夫的沉重负担和悲惨境遇，也曾觉得“心中酸悲”、“我心惨凄”，却终于因为此类事情“警察还不管”，就心安理得地“点头上车说：‘拉到内务部西！’”（注：原载《新青年》第4卷第1号，收集时曾有删改）表明了作者“人道主义”式同情的浅薄和虚伪。有的诗作还暴露了作者立场上的问题，如《你莫忘记》一篇虽然揭露了乱兵扰民之苦，然而全诗总的倾向不是正面教人与军阀统治作坚决斗争，却是力图引导读者去得出“这国如何爱得！”的结论（注：原载《新青年》第5卷第3号，收集时曾有删改）。诗的结尾甚至说：“你莫忘记：你老子临死时只指望快快亡国：亡给哥萨克，亡给普鲁士——都可以，——总该不至——如此！”“愤激”至于如此，就撤去了国家民族的界限。所有这一切，都说明了胡适早期虽然参加了新文化运动和文学革命，但反封建精神较为微薄，而与帝国主义却有千丝万缕的联系。他在新诗领域内所进行的活动，除文学形式上的“改良”而外，思想可取者是并不多的。
《新青年》成员中较早写新诗并且产生了影响的，还有沈尹默和刘半农。沈尹默（1883—1971）诗散见于四卷至七卷的《新青年》上。《人力车夫》、《宰羊》等篇慨叹人与人之间的不平，以旁观立场对苦难者寄以人道主义的同情。《鸽子》则托物寓意，表现了不依附于人、不愿任人玩弄的个性主义要求。《月夜》里那个在霜风明月中与高树并立的“我”的形象，也显露了当时个性论者的精神特征。作者以运用旧诗音节入新诗见长，讲究构思，表现手法含蓄而耐人寻味。《三弦》一诗尤以意境别致和运用双声叠韵而造成节奏的抑扬顿挫，为当时读者所称赏。刘半农（1891—1934）作为“《新青年》里的一个战士”（注：鲁迅：《且介亭杂文·忆刘半农君》），写过一些杂文，对封建势力和愚昧事物作了勇猛的攻击；而其主要的创作成绩，却在新诗方面。他对新诗的形式和音节作过多样的尝试和探索。《扬鞭集》里各种格式的短诗和长诗，较广泛地接触了社会现实。散文诗《卖萝卜人》（注：载《新青年》第4卷第5号，1918年5月）和短诗《相隔一层纸》，揭露了豪富的暴行劣迹，为贫苦无告者鸣不平。《学徒苦》、《车毯》分别用古乐府或自由诗的体式，写出学徒与车夫的苦楚。以民歌或民间口语写成的《拟儿歌》、《拟拟曲》等篇，更是下层人民生活的多方面的剪影。这些诗虽然深度尚嫌不足，�
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