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中国现代文学史-第18部分
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《晴朝》、《西湖纪游》诸篇），以及“含着梦中幽韵”的“醉红的新叶，青嫩的草藤，高标的林树”（注：分别见《女神》中《光海》、《心灯》、《太阳礼赞》、《晴朝》、《西湖纪游》诸篇），总是流转着一股清新的气息和足以使人愉悦、奋发的乐观主义色彩，洋溢着“五四”时代蓬勃进取的精神和诗人自己的飞扬凌厉的朝气。在这里，同样显示了郭沫若和同时代那些浅斟低唱、流连光景的诗人，从思想到情趣，都具有显著的差异。
《女神》具有鲜明的革命浪漫主义特色。贯串诗集中的对黑暗现实、陈腐传统的彻底反抗与破坏，对自由解放、光明新生的热切追求与赞美，以及对革命前途的坚信，对创造理想的乐观，等等，都强烈地反映了中国人民特别是青年知识分子革命的愿望、要求和理想，这种革命理想主义正构成了《女神》革命浪漫主义的基本精神。诗篇的奔腾的想象与大胆的夸张，弘传的构思与沈烈的色彩，激昂的音调与急骤的旋律，以及神话的巧妙运用等等，又都同诗人的“火山爆发式的内发情感”（注：《沸羹集·序我的诗》）相适应，反映了革命浪漫主义在手法上的长处。郭沫若曾说：“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的。”（注：《三叶集》1920年1月18日致宗白华信）《女神》中的诗，大多是感情的自然流露。当写作《凤凰涅盘》、《地球，我的母亲！》等诗时，往往诗兴突然袭来，无暇仔细推敲，反复加工，任凭诗句奔泻成章，但由于诗人感情的饱满，艺术修养的深厚，所以无论是粗犷的或是婉约的，都使人感到是信手写来，不事雕琢，而能达到和谐铿锵的境地。例如《湘累》里的一节：
九嶷山上的白云有聚有消。
洞庭湖中的流水有汐有潮。
我们心中的愁云呀，啊！
我们眼中的泪涛呀，啊！
永远不能消！
永远只是潮！
一唱三叹，这种自然流泻的音节是和他和自然流露的感情相适应的。郭沫若广泛地阅读了我国古典诗歌和某些外国著名诗人的作品。惠特曼的影响当然不能忽视，诗人自己说过：“惠特曼的那种把一切的旧套摆脱干净了的诗风和‘五四’时代的狂飚突进的精神十分合拍，我是彻底地为他那雄浑的豪放的宏朗的调子所动荡了。”（注：《我的作诗的经过》，《沫若文集》第11卷第143页）而我国古代浪漫主义诗人屈原和李白的影响也是一个很重要的因素。郭沫若对屈原有深深的爱好。他在诗剧《湘累》中所表达的那种沛然若决江河的反抗丑恶现实、追求美好理想的精神，既符合于屈原的性格，又代表了“五四”时期诗人自己的处境和心情。这种精神贯串在《女神》的很多诗篇里。李白也是郭沫若所喜爱的诗人，他曾将李白的《日出入行》按照新诗的款式分行写了出来，诗中“吾将囊括大块，浩然与溟幸同科”的风格、精神和气质，与郭沫若息息相通。这些都说明了他同两位古代诗人之间深刻的精神联系，也说明了《女神》正是我国古典诗歌浪漫主义传统在新的革命年代的一个继承和发展。
气势雄浑豪迈的自由体诗，是《女神》里最具特色、最能激动人心的篇什，它们真正为“五四”后的自由诗开拓了新的天地。这些诗篇的出现，一方面是诗人自己阔大不羁的襟怀和丰富强盛的想象力的表现，另一方面，也是五四运动涛奔浪涌似的反帝反封建的时代精神的产物。郭沫若的自由诗突破了从来诗歌的樊篱和束缚，它没有固定的格律和形式，甚至连脚韵也不押，但是诗的内在的旋律与诗人感情的节拍是和谐一致的。在很多地方，诗人用重叠反复的诗行表现层出不穷的想象和情思，给与读者以强烈的内心激动，使他们跟着他一起愤怒，一起高呼，一起反抗。就象他在《序诗》里所期望的那样，《女神》的确是在当时青年们的胸中“把他们的心弦拨动，把他们的智光点燃”了的。
除了自由体诗而外，《女神》中也有一部分诗形式格律相当谨严。例如诗剧《棠棣之花》的歌唱部分采用的是传统的五言诗形式。《晴朝》和《黄浦江口》有着相当整齐的形式和韵律，而《西湖纪游》中的某些短诗则表现了词的小令的风味。这些可以看出诗人是如何善于采用多姿多彩的形式，来抒发自己不同的情感。
一九二三年，郭沫若曾为刘海粟的画《九溪十八涧》题过这样的诗句：“艺术叛徒胆量大，别开溪径作奇画，落笔如翻扬子江，兴来往往欺造化……”移用这些句子来说明《女神》在诗歌形式方面充满叛逆精神的大胆创造，同样是十分贴切的。
《女神》所显示出来的鲜明的时代色彩，宏大的艺术魄力，独创的艺术风格，丰富了我国诗歌创作的宝库，对后来的诗人产生了巨大的影响。就在《女神》出版后不久，闻一多在《女神之时代精神》一文里写道：“若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代的精神。有人讲文艺作品是时代底产儿。《女神》真不愧为时代底一个肖子。”他还认为《女神》“不独喊出人人心中底热情来，而且喊出人人心中最神圣的一种热情”（注：《闻一多全集》第3册丁集第185、194页）。在纪念郭沫若五十寿辰的时候，周扬在《郭沫若和他的〈女神〉》一文里，称郭沫若“是伟大的‘五四’启蒙时代的诗歌方面的代表者，新中国的预言诗人。”称《女神》“是号角，是战鼓，它警醒我们，给我们勇气，引导我们去斗争。”（注：1941年11月16日延安《解放日报》）这些评论说明了《女神》所以能够获得较大影响的根本原因。郭沫若热情澎湃的革命浪漫主义的诗歌，为我国现代诗歌开创了一代新的诗风。
第三节：《前茅》、《恢复》等诗集
继《女神》之后，郭沫若于一九二三年出版了诗文集《星空》，其中所收诗歌散文均为一九二一年至一九二二年在日本和上海两地所作。这正是“五四”高潮已过，国内政局混乱，新的革命运动尚在积极酝酿和准备的时期。几度返国的诗人在目睹了灾难重重的祖国、倾饮了人生的“苦味之杯”以后，思想感情处在极端矛盾中。他一方面对现实有更深的憎恶和不满，怀着强烈的爱国主义思想和反抗精神，要求对社会作彻底的改革；另一方面，从小资产阶级的个性主义和泛神论思想出发，他又希望在大自然里或者在超现实的空幻境界里找寻暂时的逃避和慰安。《星空》中的诗篇，清晰地反映了诗人当时思想感情上的这种矛盾状态。
在集首《献诗》里，诗人自喻为一只“带了箭的雁鹅”，象“受了伤的勇士”一样“偃卧在这莽莽的沙场”上，想从星空的“闪闪的幽光”中得到“安慰”，然而美丽的星空也闪烁着“鲜红的血痕”，含蓄着“沉深的苦闷”。在《南风》里，他看见了海畔松林里一幅“典雅的画图”，而“回想到人类的幼年，那恬淡无为的太古”。在诗剧《孤竹君之二子》里，则假借逃避现实的伯夷的嘴，吐露了自己对“堕落了的人寰”的深深厌严，渴慕“原人的纯洁，原人的真诚”。正是这些，反映了诗人还没有成为马克思主义者以前的彷徨和苦闷，也使得《星空》减少了《女神》那种豪情四溢的革命浪漫主义的色彩。
但是《星空》仍有与《女神》一脉相承的东西，那便是诗人对于“血海”似的旧世界的愤怒，对于舍己为群的古代英雄的赞美，把改造旧世界的希望寄托在“近代劳工”身上，而且对未来的光明仍未失却信心。在《洪水时代》的尾段，诗人说自己“坐在岸上的舟中，思慕着古代的英雄”，而把那种“刚毅的精神”比作“近代的劳工”，接着唱道：
你伟大的开拓者哟，
你永远是人类的夸耀！
你未来的开拓者哟，
如今是第二次的洪水时代了！
这里的“未来的开拓者”正是“近代的劳工”。人们再一次从诗人渴望变革的心情和奔腾丰富的想象里，接触到了表现在《女神》里的那种鼓舞人心的艺术力量。
此外，《星空》中还有一些意境优美之作。例如《天上的市街》命意清新，韵律和谐，比喻生动而富于独创性，便是一首好诗。
出版于一九二八年的《前茅》共收诗二十三首，共中除《暴虎词》作于一九二一年，《黄河与扬子江对话》和《哀时古调》（共九首）作于一九二二年，《太阳没了》作于一九二四年外，其余都写在一九二三年。这时群众运动在党领导下日趋高涨，马克思主义思想影响日益扩大，郭沫若的思想情绪也有了显著的变化。他辞别了《星空》中那种“沉深的苦闷”和“低徊的情趣”，重新正视坎坷的现实，以粗犷的声调歌唱革命。他看出了，假使不象“俄罗斯无产专政一样，把一切的陈根旧蒂和盘推翻，另外在人类史上吐放一片新光”，中国就“永远没有翻身的希望”（注：分别见《前茅》中《黄河与扬子江对话》、《上海的清晨》、《前进曲》诸篇）；他预感到“静安寺路的马路中央，终会有剧烈的火山爆喷”（注：分别见《前茅》中《黄河与扬子江对话》、《上海的清晨》、《前进曲》诸篇）；他要同“世上一切的工农”一起，“把人们救出苦境”，“使新的世界诞生”（注：分别见《前茅》中《黄河与扬子江对话》、《上海的清晨》、《前进曲》诸篇）。
《我们在赤光之中相见》是《前茅》中一首耐人歌吟、启人深思的诗篇。诗人通过黑夜的必将消逝和光明的必将到来，预示革命的最终胜利。他没有用直接告白的方式表露自己的革命热情，而是用一连串富于象征性的诗句显示了这样一个颠扑不破的真理：黑暗腐朽的反动统治终必灭亡，人民群众的革命理想终必实现。当人们读到：“在这黑暗如漆之中，太阳依旧在转徙，他在砥砺他犀利的金箭，要把妖魔射死。”就似乎看到了那些在黑暗统治下英勇斗争的革命者的形象，感受到了诗人对革命前途的乐观而高亢的召唤。
为追悼列宁而作的《太阳没了》，是《前茅》中另一重要的诗篇。诗人首先描画了全世界人民对失去伟大革命导师的无限哀痛，接着就以如椽之笔颂扬了列宁的伟大光辉的功绩：
他灼灼的光波势欲荡尽天魔，
他滚滚的热流势欲决破决垛，
无衣无业的穷困人们
受了他从天盗来的炎炎圣火。
诗人充分估计了列宁的死给世界革命带来的难以弥补的损失，但他要秉着“赤诚的炬火”，同全世界劳动人民一起，继续做“逐暗净魔”的工作。这首诗在“四海的潮音都在同声哀悼”的时候，给读者以革命的鼓舞。
虽然《前茅》是写在诗人还没有投身实际革命斗争的时候，因为缺乏生活实感，有些诗不免给人以空泛的感觉；但在那黑暗如漆的反动年代里，这些粗犷有力的歌声和勇敢大胆的宣言，的确可以算是“革命时代的前茅”。
写于一九二五年初春的《瓶》，是一组歌唱爱情的诗，除《献诗》外由四十二首短诗组成。浓郁浪漫的遐想和波翻浪涌的诗情，依然表现了诗人那种“火山爆发式的内发情感”，是“五四”时代精神通过诗人作品在另一方面的反映。不过部分诗篇受了唯美主义影响，有些地方还流露了缠绵悱恻的情调和人生如梦的感慨。
诗集《恢复》出版于一九二八年，集中二十四首诗作，写在大革命失败后白色恐怖最为严重的岁月里。诗人当时经历了一场大病。反动统治者的血腥屠杀和疾病的摧折并没有磨损他的革命意志，相反地，他用更高亢、更坚决、也更充实的诗篇对它们作了响亮的回答。
从《我想起了陈涉吴广》和《黄河与扬子江对话（第二）》两首诗中，可以看到诗人经过学习马克思主义理论和参加实际斗争锻炼后政治认识的变化。与过去经常从神话传说中吸取灵感不同，《我想起了陈涉吴广》以中国历史上第一次农民革命运动为题材，由陈涉吴广的“斩木为兵、揭竿为旗”联想到当前的农民和他们不能不革命的悲惨地位，不仅为当时农民的痛苦生活提出控诉，还揭示出造成这种痛苦生活的根源是由于在我国出现了“无数的始皇”——“外来的帝国主义者”和“他们拳养的走狗：军阀、买办、地主、官僚”。诗篇最后将“工人领导之下的农民暴动”誉为“我们的救星，改造全世界的力量”，这就清楚地说明他已看到了中国的政治出路。在《黄河与扬子江对话（第二）》中，也错扬子江之口对中国革命的真正力量作了歌颂，预言“三亿二千万以上的贫苦农夫”和“五百万众的新兴的产业工人”，是足以“使整个的世界平地分崩”的“最猛烈、最危险、最宠大的炸弹”。这种对于中国革命的认识，使《恢复》中无论是对于革命情怀的抒写，或者对于祖国壮丽山川的描画（如《娥媚山上的白雪》、《巫峡的回忆》），都贯串着昂扬的战斗精神。
抒写革命情怀的诗在集中占最大的比重，也最具有诗人所说的那种“狂暴的音乐”、“螳鞑的鼙鼓”的战斗特色。当诗人看到“我们血染的大旗忽然间白了半边”，无数共产党员和革命群众在敌人的屠刀下前仆后继地牺牲，他不能不感到苦痛和愤怒。但他没有悲观，更没有气馁。虽然“眼前一望都是白色”，但他“并不觉得恐怖”，诗人确信革命的火种是扑灭不了的，在反动派压迫下面，它将更加熊熊地燃烧起来。诗人激动地写道：
要杀你们就尽管杀罢！
你们杀了一个要增加百个：
我们的身上都有孙悟空的毫毛，
一吹便变成无数的新我。
——《如火如荼的恐怖》
诗人这种坚如磐石的革命信心，主要是建筑在无产阶级和共产主义思想战无不胜的伟大的力量上，建筑在共产党员同千千万万劳动人民血肉相连的关系上，同时也建筑在一切腐朽的没落的势力（尽管它表面上显得强大）必将灭亡、而一切正义的革命的力量（尽管它暂时处于弱势地位）必将胜利的这个历史发展的真理上。正是因为这样，诗人才能发出“不管目前的争斗是失败，还是成功，我们终会得到的是最后的胜利”（注：《恢复·电车复了工》）的豪迈的宣言。
诗人还清醒地认识到，无产阶级革命的胜利并不是从天上落下，也不是由谁来恩赐，而是要通过不屈不挠的斗争来取得的。在漫漫的长夜里，只有经过顽强的斗争，胜利的明天才会来临：
我已准备下一杯鲜红的寿酒，
朋友，这是我的热血充满心头。
酿出一片血雨腥风在这夜间，
战取那新的太阳和新的宇宙！
——《战取》
可以想见，当第一次大革命失败，蒋介石反动集团妄想将中国革命力量斩尽杀绝，而共产党人从地上爬起来，揩干净身上的血迹，掩埋好同伴的尸首，又领导人民继续战斗的一九二八年，郭沫若《恢复》的出版，该给了读者以多么大的鼓舞力量。
也可以想见，当革命开始深入发展，无产阶级革命文学运动以上海为中心正在大力倡导和展开，而“新月派”那种以雕琢华丽的形式掩盖其空虚腐朽的内容的诗歌正在泛滥的时候，《恢复》的出版，对中国新诗来说，起了一面激发斗志，一面抗击逆流的作用。
《恢复》显示了我国无产阶级革命文学初期诗歌创作的实绩，是诗人郭沫若继《女神》之后对中国新诗的又一贡献。
第四节：早期剧作和小说
郭沫若不仅是一位卓越的诗人，而且是一位有多方面成就的作家。他在创作诗歌的同时，还写了不少剧本和小说。这些作品也都贯串着他的作为革命浪漫主义诗人的重要素质。
在戏剧方面，他致力于历史剧的创作。这些剧作虽然取材于古代，但并不仅是用戏剧的形式再现历史人物和事件，而是着重以历史题材的描写服务于现实斗争。他不拘泥成说，力求对历史作出新的解释，重新发掘历史人物的思想和精神面貌，用大胆的想象和手法来措画他们，使之与新的时代精神息息相通，从而“借古人的皮毛，说自己的话”，起到为现实斗争服务的作用。
出版于一九二六年、包括《聂荧》、《王昭君》、《卓文君》三个剧本的《三个叛逆的女性》，便是在上述创作思想指导之下写出的。《卓文君》写于一九二三年二月。在历史上，孀居的卓文君不顾父命，私奔司马相如，本是对于“从一而终”的封建礼教的背叛。但这种行为不是被历代封建卫道者诋为“淫奔”，便是在无聊文人的笔下被当作风流韵事而流传下来。作者站在卫护自由和正义的立场上，对卓文君的性格作了新的发掘，通过�
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