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就说：“十多篇小说，几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响，必然有多数人跟上去试验。”（注：《读〈呐喊〉》，原载1923年10月8日出版的《文学》第91期，署名雁冰。后收入台静农编的《关于鲁迅及其著作》及李何林编的《鲁迅论》）后来鲁迅在谈到自己创作的时候，以为《彷徨》的技巧要比《呐喊》“好一些”，较为“圆满”（注：在《〈自选集〉自序》和《〈中国新文学大系〉小说二集序》里，有过同样的表示）。这些都说明一个伟大作家——中国现代文学奠基人在艺术上毫不懈怠的探求，从辛勤的实践里给人以多样的启发。鲁迅小说富于独创性，具有非常突出的个人风格：丰满而又洗练，隽永而又舒展，诙谐而又峭拔。这种风格的形成又在不同程度上受到中外古典文学的涵养。鲁迅佩服中国传统艺术精深朴素的表现，俄国、波兰和巴尔干诸国现实主义创作也给了他很大的影响。在谈到中外作家创作艺术的时候，他称道了“画眼睛”和“勾灵魂”的方法，认为作家需要以极省俭的笔墨，集中地写出人物的性格特征来，“倘若画了全副的头发，即使细得逼真，也毫无意思”（注：《南腔北调集·我怎么做起小说来》）。他这样说，并不意味着人物的外貌不重要。鲁迅是主张艺术形象应该做到“形神俱似”（注：可参考《坏孩子和别的奇闻》的《译者后记》，《鲁迅译文集》第4卷第466页）的，不过在他看来，一个高明的作家在塑造人物的时候，“几乎无须描写外貌，只要以语气，声音，就不独将他们的思想和感情，便是面目和身体也表示着。”（注：《集外集·〈穷人〉小引》）这些意见有助于对鲁迅自己的作品的理解。鲁迅擅长于画龙点睛的手段，寥寥几句，既写出了人物的思想和感情，也写出了人物的面目和身型，并且给人以非常强烈的印象。无论是陈士成的“含着大希望的恐怖的悲声，游丝似的在西关门前的黎明中”震荡，或者是魏连殳的突然的长嚎，“象一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嗥叫”；再或如祥林嫂临死之前，“消尽了先前的悲哀的神色，仿佛是木刻似的”，却还执拗地提出了地狱有无的疑问。这些描写都深入人物的精神世界，使艺术形象活了起来。尽管鲁迅笔底许多人物的命运都很暗淡，而小说通过人物传递给读者的感情却又十分郁勃，使人读了之后，无法平静也不能忘怀，油然兴感地愿意去改变这些人曾经走过的生活的道路。“画眼睛”和“勾灵魂”在这里起了很大的作用，它增强了艺术感染的力量：“因为显示着灵魂的深，所以一读那作品，便令人发生精神的变化。”（注：集外集·〈穷人〉小引）正是在这个意义上，鲁迅还要求自己能够“写出一个现代的我们国人的魂灵来”（注：《集外集·俄文译本〈阿Q正传〉序》）。
　　在涉及自己艺术手法的时候，鲁迅又作了这样的解释：“我力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人（但现在的花纸却多有背景了），我深信对于我的目的，这方法是适宜的，所以我不去描写风月，对话也决不说到一大篇。”（注：《南腔北调集·我怎么做起不说来》）鲁迅在这里反对的是拖带和唠叨，并非绝对地排除陪衬。在有些短篇里，他也偶尔写到背景，例如《风波》里的农村晚景，《社戏》里的水乡夜色，却又清新明远，仿佛美丽的水墨画一样。他写的对话往往和动作相呼应，在极经济的笔墨里曲折地传达出人物的身分和神情，例如《端午节》里方玄绰听到学校催交学费，向太太发话时的口气；《鸭的喜剧》里爱罗先珂傍晚回来，孩子们抢先报告小鸭吃掉了科斗时的稚态，莫不声态毕现，恰到好处。这些都和中国古典艺术的传统手法有关。作为短篇小说艺术构思的特点，鲁迅把孔乙己的全部行动放到一个酒店小伙计的眼里来描写，《明天》从红鼻子老拱一句话——“没有声音，——小东西怎了？”开始，以及《示众》的完全运用画面似的速写构图，则又大抵采取外国文学的长处，经过溶化铸冶而具备了民族的特色。鲁迅小说里的每一个人物，都使人觉得他们的确是中国人，真实地反映了某个历史时期某些不同的中国人的思想和生活，在这点上，又表现了一个严峻的现实主义作家的风神和气质。
　　除些之外，鲁迅还善于通过高度的概括，从平凡的生活里提炼出不平凡的主题，以达到“揭出病苦，引起疗救”（注：《南腔北调集·我怎么做起小说来》）的目的。鲁迅对现实主义的理解是非常深刻的。他在评论《红楼梦》的时候，曾经称道这部小说“叙述皆存本真，闻见悉所亲历，正因写实，转成新鲜”。甚至认为象《聊斋志异》的写畸人异行，鬼怪狐妖，长处也在“出于幻域，顿入人间”，这才做到了“读者耳目，为之一新”（注：《中国小说史略》）。鲁迅要求艺术创作给人以新鲜的印象，同时又说明新鲜的意义不在于逞奇猎异，而在于深入生活的本质，因此提出了“选材要严，开掘要深”（注：《二心集·关于小说题材的通信》）的主张。他自己，在开始创作之前，对中国社会和历史作过分析，在许多问题上怀有真知灼见。他有丰富的生活积累，又严格地遵守着创作的信条：“留心各样的事情，多看看，不看到一点就写。”（注：《二心集·答北斗杂志社问》）彻底的革命民主主义思想锤炼了和深化了他的观察力。这样，他便有可能从历史发展的高度上概括生活的现实，从常见现象里开掘出内涵的意义，道人之所未道，使作品具有深厚的内容，表现了动人的思想力量。鲁迅的部分小说之所以给人以“重压之感”（注：《南腔北调集·〈自选集〉自序》），一方面，固然是他没有找到马克思主义之前艰苦探索的思想痕迹，另一方面，也确实是这个正在蜕变中的古老民族痛苦经历真实的写照。“重压之感”不但并不意味着消沉，而且往往加深了读者的感受。在鲁迅的作品里，无论是鞭挞还是激励，是唾弃还是期待，他的笔墨始终没有离开社会现实的问题。《呐喊》和《彷徨》通过具体的人物和事件，整整地写出了一个时代。在这个时代里，封建势力虽然日趋崩溃而暂时还很强大，人民群众灾难深重而尚未普遍觉醒，知识分子在追求中充满着怀疑与希望。虽然近代中国工人阶级的力量在鲁迅的作品里没有得到反映，但他还是从自己熟悉的生活出发，对中国革命力量作了深入的巡视和考察。他宣判了封建势力的死刑，揭示资产阶级的软弱无力，要求知识分子摆脱“空虚”和“动摇”，改造自己的思想和生活，同时对农民寄予殷切的希望。出现在他小说里的农民即使落后，却仍然在苦难中保持着坚韧的性格，深厚地蕴藏着一种终将爆发的革命的潜力。由于鲁迅的现实主义植根于彻底的革命民主主义思想，时时自觉地与革命前驱者取同一的步调，因而在严峻的现实解剖中不断地闪烁着理想主义的光芒。和过去时代的任何现实主义相比，鲁迅的现实主义作品显然具有更高、更新、更深刻、更清醒、更富于战斗力的特色。新民主主义革命时代的到来，在鲁迅创作里打下了深深的烙印。
　　第三节：《阿Q正传》
　　《阿Q正传》是鲁迅小说中最著名的一篇，写于一九二一年十二月至一九二二年二月之间，最初分章刊登于北京《晨报副刊》（注：《阿Q正传》第一章发表于1921年12月4日《晨报副刊》的“开心话”栏，开头讽刺考证家的那些近似滑稽的写法，就是为了切合这一栏的题旨。但鲁迅“实不以滑稽或哀怜为目的”，所以越写越认真起来，第二章起便移载“新文艺”栏。至1922年2月12日登毕），以后收入小说集《呐喊》。
　　《阿Q正传》以辛亥革命前后闭塞落后的农村小镇未庄为背景，塑造了一个从物质到精神都受到严重戕害的农民的典型。阿Q是上无片瓦、下无寸土的赤贫者，他没有家，住在土谷祠里；也没有固定的职业，“割麦便割麦，舂米便舂米，撑船便撑船”。从生活地位看，阿Q受到惨重的剥削，他失掉了土地以及独立生活的依凭，甚至也失掉了自己的姓。当他有一次喝罢两杯黄酒，说自己原是赵太爷本家的时候，赵太爷便差地保把他叫了去，给了他一个嘴巴，不许他姓赵。阿Q的现实处境是十分悲惨的，但他在精神上却“常处优胜”。小说的两章“优胜记略”，集中地描绘了阿Q这种性格的特点。他常常夸耀过去：“我们先前——比你阔的多啦！你算是什么东西！”其实他连自己姓什么也有点茫然；又常常比附将来：“我的儿子会阔的多啦！”其实他连老婆都还没有；他忌讳自己头上的癞疮疤，又认为别人“还不配”；被别人打败了，心里想：“我总算被儿子打了，现在的世界真不象样……”于是他胜利了；当别人要他承认是“人打畜生”时，他就自轻自贱地承认：“打虫豸，好不好？”但他立刻又想：他是第一个能够自轻自贱的人，除了“自轻自贱”不算外，剩下的就是“第一个”，“状元不也是‘第一个’么？”于是他又胜利了。遇到各种“精神胜利法”都应用不上的时候，他就用力在自己脸上打两个嘴巴，打完之后，便觉得打的是自己，被打的是别一个，于是他又得胜地满足了。他有时也去欺侮处于无告地位的人，譬如被假洋鬼子打了之后，就去摩小尼姑的头皮，以此作为自己的一桩“勋业”，飘飘然陶醉在旁人的赏识和哄笑中。但是这种偶然的“勋业”仍然不过是精神的胜利，和他的自轻自贱、自譬自解一样是令人悲痛的行动。阿Q的“精神胜利法”实际上只是一种自我麻醉的手段，使他不能够正视自己被压迫的悲惨地位。他的“优胜记略”不过是充满了血泪和耻辱的奴隶生活的记录。
　　作品突出地描绘了阿Q的“精神胜利法”，同时又表现了他的性格里其它许多复杂的因素。阿Q的性格是充满着矛盾的。鲁迅后来曾经说过：阿Q“有农民式的质朴，愚蠢，但也很沾了些游手之徒的狡猾”（注：《且介亭杂文·寄〈戏〉周刊编者信》）。一方面，他是一个被剥削的劳动很好的农民，质朴，愚蠢，长期以来受到封建主义的影响和毒害，保持着一些合乎“圣经贤传”的思想，也没改变小生产者狭隘守旧的特点：他维护“男女之大防”，认为革命便是造反；很鄙薄城里人，因为他们把“长凳”叫做“条凳”，在煎鱼上加切细的葱丝，凡是不合于未庄生活习惯的，在他看来都是“异端”。另一方面，阿Q又是一个失掉了土地的破产农民，到处流荡，被迫做过小偷，沾染了一些游手之徒的狡猾：他并不佩服赵太爷、钱太爷，敢于对假洋鬼子采取“怒目主义”；还觉得未庄的乡下人很可笑，没有见过城里的煎鱼，没有见过杀头。阿Q性格的某些特征是中国一般封建农村里普通农民所没有的。即瞧不起城里人，又瞧不起乡下人；从自尊自大到自轻自贱，又从自轻自贱到自尊自大，这是半封建半殖民地社会这样典型环境里典型的性格。出现在阿Q身上的“精神胜利法”，一方面是外国资本主义势力侵入后近代中国农村错综复杂的社会矛盾的表现，另一方面也为阿Q本身的具体经历所决定。鲁迅从雇农阿Q的生活道路和个性特点出发，按照自己艺术创造上的习惯——“模特儿不用一个一定的人”（注：《二心集·答北斗杂志社问》），遵循主体的需要进行了高度的概括。在思想熔铸的时候，又突出了人物复杂性格中的某一点，使某具有鲜明的精神特征，从而塑造了阿Q这样一个意义深刻而又栩栩如生的典型。
　　作为一种比较普遍的精神现象，“精神胜利法”主要是半封建半殖民地社会的产物，烙上了民族耻辱的湛深印记。在帝国主义扩张浪潮不断冲击下，封建统治阶级日趋没落，现实环境使他们产生一种无可奈何的心情，“精神胜利法”正是这种病态心理的表现。马克思和恩格斯说过：“统治阶级的思想在每一时代都是占统治地位的思想。”（注：《德意志意识形态》，《马克思恩格斯全集》中译本第3卷第52页）这是因为支配着物质生产资料的阶级，同时也支配着精神生产的资料，而那些没有精神生产资料的人的思想，一般说来只能受支配于统治阶级的思想。在这种情况下，农民受到统治阶级思想影响是十分自然的。还由于不同阶级生活在同一个时代环境和同一个民族环境里，它们接触到的物质条件有一部分是相同的或者类似的，因而也就为这种病态心理的传播制造了机会。与此同时，农民本身的阶级弱点，小生产者在私有制社会里长期以来形成的经济地位，同样是孕育“精神胜利法”的温床。象阿Q这样一方面没有摆脱本阶级的弱点，另一方面又多少沾染了一些游民阶层落后意识的农民，接受和产生“精神胜利法”便更为容易。鲁迅在写作《阿Q正传》的时候，曾经抱有批判“国民的弱点”（注：伪自由书·再谈保留）的意图，根据这个意图，他还作了如下的说明：“我的方法是在使读者摸不着在写自己以外的谁，一下子就推诿掉，变成旁观者，而疑心到象是写自己，又象是写一切人，由此开出反省的道路。”（注：《且介亭杂文·答〈戏〉周刊编者信》）艺术必须担负起社会教育的广泛的任务，这表现了一个革命作家对于自己创作的严格的要求。实际上，阿Q也的确不是生活里的具体的“谁”，然而陈Q又的确是艺术上的具体的阿Q，没有阿Q的那些行动，也就没有了所谓“阿Q精神”。作为一个专替人家打杂的雇农的形象，鲁迅在作广泛针砭的同时，仍然是以对农民生活的实际观察作为艺术概括的基础的，他严格地遵循了现实主义典型化的原则。这样，阿Q的“精神胜利法”只能是为阿Q所独有的“精神胜利法”，和另外一些人身上的“精神胜利法”有相似的地方，也有根本不同的地方。正如鲁迅后来所说，“只要在头上戴上一顶瓜皮小帽，就失去了阿Q”（注：《且介亭杂文·寄〈戏〉周刊编者信》），足见人物形象在鲁迅心中是具体的，确切不易的。他也说过：“还记得作《阿Q正传》时，就曾有小政客和小官僚惶怒，硬说是在讽刺他，殊不知阿Q的模特儿，却在别的小城市中，而他也实在正在给人家捣米。”（注：《且介亭杂文末编·〈出关〉的“关”》）在鲁迅看来，针砭“精神胜利法”的普遍现象和塑造具有鲜明个性的艺术形象并不矛盾。普遍性体现在特殊性里。典型性格越是具体深刻，也便越带有普遍性；阿Q的“精神胜利法”越是具有农民阿Q本人的特点，也便越能够取得广泛的社会讽刺的效果。这是因为：只有阿Q身上的“精神胜利法”吻合于他的阶级地位、生活经历和个性习惯，他才有可能成为一个活生生的人，使读过《阿Q正传》的都在脑海里留下难以磨灭的印象，一旦遇见具有类似精神现象的人——尽管在根柢里存在着很大区别，也会立刻想起阿Q，立刻不自觉地叫出阿Q的名字来。艺术典型在普遍性上所引起的广泛影响，决不会也不需要损害它原来的属性。
　　小说从第七章起，描写阿Q性格在革命到来以后的某些变化，这种变化紧紧地扣住农民阿Q的特点，进一步证明了惯于使用“精神胜利法”的阿Q作为农民典型的不可更易的意义。正当他在生活中处处碰壁，快到“末路”的时候，革命党要进城的消息传来了。阿Q原来认为革命就是造反，造反就是与他为难，一向表示“深恶痛绝”。现在看到百里闻名的举人老爷居然这样害怕，未庄的人居然这样慌张，便不免对革命“神往”起来。他想：“革命也好吧，革这伙妈妈的命，太可恶！太可恨！……便是我，也要投降革命党了。”和“精神胜利”不同，阿Q这个时候的感受完全具有现实的根据：向来骄横霸道的赵太爷换了一副面孔，怯怯地迎着他低声叫“老Q”；赵白眼也改口称他“Q哥”，想从他这里探听“革命党的口风”。这些都使阿Q感到新鲜和高兴。在革命的风暴面前，小说准确地勾画了各阶层人物的情绪和动态，严格地依照生活本身的逻辑和人物性格的逻辑写出了阿Q要革命的阶级特点。阿Q是从被剥削者朴素直感去欢迎革命的。鲁迅没有忽视这种革命性，也没有夸大这种革命性。阿Q觉得造反有趣，又似乎革命党便是自己，在他的想象中，革命党都穿着“白盔白甲”，拿着板刀、钢鞭、炸弹、洋炮、三尖两刃刀；革命之后，赵家的元宝、洋钱、洋纱衫，秀才娘子的宁式床，还有钱家的桌椅，都搬到土谷祠