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科幻纵览-第68部分
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这是区别，是人与人之间产生交流障碍的根本原因。绝大部分人并不知道自己只是生活在主观世界里，而并没有完全理解外部世界。于是，他自认为已经看到了整个世界的本来面目，已经理解了它的全部规律。宫刑后的司马光为什么长胡子？所有文学作品中的“硬伤”为什么能够存在？因为在作者的主观世界里，事物就是这样的。也经常会有这样的现象：一个人在青少年时期很爱看某部作品，成年才后再看就觉得它虚假。作品并没有变，变化的正是他的主观世界。
第三个世界，是单个艺术作品里的虚构世界。不要以为，只有科幻小说、奇幻小说里的世界是虚构的，任何一部小说，任何一个电影里的世界都是虚构的。是作者根据自己的内心世界虚构的。琼瑶爱情小说里的世界是真实的吗？不是，只是她对真实世界的个人理解。《贫嘴张大民的幸福生活》描写的是天津平房区居民的真实生活吗？不是，只是描写了作者对这些居民生活的个人认识。
而即使同一个作者，拥有同样的主观世界，但他在不同作品里虚构的艺术世界也完全不同。
于是，三个世界可以组成这样的关系：作者在客观世界的影响下，形成自己的主观世界。他又以主观世界为依据，虚构出单个作品中的艺术世界。读者在阅读时，则是把这个艺术世界与自己的主观世界对照，进行理解和消化。
作者的主观世界
客观世界 单个作品中虚构的艺术世界
读者的主观世界
而在这四个关系中，创作方法属于第二部分，是作者的主观世界和虚构的艺术世界之间的关系。
传统文论并非没有研究这些对映关系。不过，他们只提到“作者”和“读者”，未进一步明确是“作者”、“读者”的内心世界。另外，将小说文本的整体，而不是其中那个艺术世界的逻辑性作为其中一极。于是，便构造了如下的关系图形：
作者
世界 文本
读者
在此基础上，将不同流派的文论放到这四组关系当中。
笔者所绘制的关系图，与上述关系图在本质上没有区别，只是更深入了一步。首先，直接对文艺创作和欣赏起作用的是作者、读者的内心世界，而非他们的生理、社会特点。作者、读者的生理特点，文论家不大会去研究。但他们的社会属性，他们来自哪个阶级、出自什么文化背景、等等，相当长时间内竟然成为文论的主要内容。其实，即使一母所生的兄弟姐妹，也会写出风格完全不同的作品。即使是同班同学，对文学作品也是各有所好。所以，作者、读者的社会身份再重要，没有他的心理特点更重要。只不过，研究一个人的社会特点，毕竟比研究他的心理特点要容易得多。但是难与易的标准，绝不能超过真与假的标准。
而“文本”和“艺术世界”也是不同的概念。如果整个地去分析小说文本，则中包含了修辞、语言习惯这些东西。它们与其和外部世界有关，莫如说和作者的写作习惯有关。每一个作者踏上文学道路，必然是先喜欢某些前辈的作品，以此为参照系，形成自己的风格。而那些前辈生活的世界，和他生活的世界，相差百年或者相隔万里也是可能的。
而文本中的叙述结构、叙述节奏这些东西，更属于一般的文学技巧。是代代相承的。也是作者从文学教材、或者讲习班中学到的。和创作时面对的那个世界更是没有必然联系。
所以，只有一个文本所包含的艺术世界的逻辑关系，才是与外部世界，即小说创作时的外部世界最相关的。也才是创作方法问题所要研究的直接对象。
从作者主观世界通往虚构艺术世界，不只有一条路。每一条路便是一种创作方法。
一、让虚构艺术世界中的规律与主观世界中的规律完全相符，就是现实主义创作方法。曾经还有“自然主义”创作方法一类。但笔者认为，它只是现实主义的一个极端表现。它们的本质都一样，都是追求逼真逼真再逼真。但无论怎样逼真，小说里是不存在真实世界的。
二、让虚构艺术世界中的某些规律超越主观世界中的规律，但又不超越物质同一性的范围，这是科幻文学的创作方法。
三、让虚构艺术世界中的规律超越主观世界中的规律，又超越物质同一性的范围，是奇幻文学的创作方法。
二、三两种创作方法，都可以包括在传统的“浪漫主义”的范围内。浪漫主义原本是西方文学史上的一个流派，存在于十八世纪末、十九世纪初。这些作品着重描写中世纪骑士的神奇事迹、侠义气概及其神秘非凡，《简明不列颠百科全书》五卷128页。杀龙降怪以解民困，跋山渡海以张武功。《文学概论讲义》老舍著，101页。复旦大学出版社出版。我们可以发现，这几年风起云涌的奇幻文学，只是“浪漫主义”的一次复归。
当然，后来一些文学家将浪漫主义扩展为了种基本的理论方法，而不再是一个具体的流派。再后来，现代文学理论家，尤其是中国大陆的文学理论家提及“浪漫主义”时，视野里根本不存在同时代的科幻文学或者奇幻文学。所以，文学教科书中的“浪漫主义”几乎只是简短的历史介绍。
单从这个意义上说，科幻文学与奇幻文学并不应该置身于主流之外，它们只是浪漫主义在科学时代的一次回归。
四、让虚构艺术世界中的规律超越主观世界的规律，并且不对这些超越作出任何解释，属于超现实主义，或者魔幻现实主义的写法。超现实主义本是欧洲的一个文学流派，魔幻现实主义则是南美的一个文学流派。在这两个文学流派里，有着某种可以提取出来，放之四海的东西，那就是如上所述的它们的基本创作方法。
理解这些创作方法的关键，在于“相符”和“超越”。怎么理解这一对概念呢？我们可以问这么一个问题：包法利夫人、乞乞科夫、阿Q、白嘉轩这些人物，他们吃什么喝什么？他们的寿命有多长？当他们跳起时，能不能达到十米以上的高度？
从来没有人问过这个问题。因为它太寻常了，以致于人们根本想不起要问。更不知道，理解创作方法的关键便在这里。诚然，上面这些人物都是文学形象，不是现实生活中真正存在过的人。但谁都会认为，假设这些人物真的存在，那么他们就是吃五谷杂粮，鸡鸭鱼肉。他们的寿命不会达到数百年。他们跳起时，也不会达到十米的高度。因为真实存在的人就是这样的。而在小说的任何细节里，都不存在超过这些常识的内容。这个习以为常，自然而然的过程，就是让虚构的艺术世界与作者主观世界相符的过程。除非作者并不认为真实的人可以在如上的种种限制中生存。
但如果引入科幻文学这面镜子，事情立刻就不同了。科幻中的人物可以不吃饭，而只吃营养药片，甚至只输入能量便能生存。科幻中的人物可以活几百上千年，比如那些经过人工冬眠的角色。科幻中的人物也可以不借助任何工具飞上天，比如“飞人阿里埃利”。
那么，当科幻作家在写这些不吃饭的人，这些寿命长达千年的人，这些可以飞天入地的人时，他们真的认为会存在这么一些人吗？除了极个别走火入魔的作者，一般科幻作家都不会把它们当成现实，但他们却有意创作了这些不可能存在的形象。
人物如此，环境也是如此。在《城堡中的男人》里，日德战胜美苏，赢得二战。在《西洋》里，明朝占领北爱尔兰，直到1997年。作者真的以为这些事发生过吗？显然不会。《星球大战》的故事发生于“很久以前，一个非常遥远的星系”。作者真的认为存在这么一个星系吗？显然也不会。甚至，这些科幻小说的读者也知道，那些背景不仅不存在于真实中，也不存在于作者的内心里。它只是一个假定。
作者所理解的真实世界是一个样，作者所虚构的艺术世界是另一个样。这便是创作方法中“超越”一词的意思。
第四卷：科幻的艺术规律 第二章：创作方法研究（2…2）
位居主流的现实主义作家们，许多人并未受系统的科学教育，甚至基本的科学知识都不具备，但他们创作的作品并不超越于这些自然规律之外。因为这些科学知识在今天已经成为常识。不必专门学习生理学、物理学，空气动力学就可以理解这些常识。于是，它们便看起来与科学无关。但在《科学与现代中国文学》一书中，刘为民已经详细地讨论了这个问题：现代作家的人格，以及知识结构完全被科学知识潜移默化地塑造过，与古典作家的知识结构已经彻底不同了。
然而，正是科幻文学恰好把这个已经隐伏的，习以为常的问题照了出来。因为科幻如果要写异于常理的人物和环境，作者就必须寻找科学上的根据。是科学知识在告诉他，哪些超现实，哪些属于现实。
科幻如此，奇幻和超现实主义也是如此。二十世纪的大学教授托尔金绝不会认为“中土”真的存在。受过现代教育的卡夫卡也绝不会认为人可以一觉醒来变成大甲虫。但是，他们在创作时，都有意地超越了自己的主观世界。
当然，同样的超越主观世界，科幻、奇幻和超现实主义之间，还是有本质区别的。在下卷“类型分析”中要重点探讨这个问题。
那么，为什么说是超越主观世界中的规律，而不是客观世界中的规律呢？因为没有任何人的主观世界和客观世界完全统一。人们只熟悉身边的一小块地方，熟悉一两个行业，熟悉自己生活的时代。离自己越远的，猜测和幻想的成份就越多。即使一个作者在创作现实主义小说，他自认为很客观、“零感情”，但只要他写到家乡之外，行业之外，或者写稍微远久一些的历史，他肯定会露怯。他投入作品的不是他的潜意识、感情、或者价值判断这些东西，是他内心的谬误。但他在创作时，并不知道这些谬误存在。
现实主义作品由于多取材于非科学领域的题材，除了历史小说外，基本不需要太多的专业知识。这个问题还不突出。但在创作科幻小说时，面对的是分科的科学知识。专业医生写宇航科幻，或者反过来，很容易暴露知识上的不足。在这个时候，恰恰证明作者只能按照主观世界的模式，按照自己理解的客观世界去创作。
笔者在前面讲过，要下定义，最好下可操作性的定义。这四个定义相对来说，是更可操作的。当然，它没有达到完全的可操作性。因为我们永远无法知道一个作者的内心世界。但我们可以知道他所处的外部世界。于是，这些定义换成比较通俗的语言，可以这样表述：当你翻开一部小说，看完所有情节。如果没有任何情节超越作者当时的现实，那就是现实主义作品。如果有情节超越了现实，但作者给予了科学方面的解释。没有鬼神出现。那就是科幻。如果有情节超越了现实，又出现了鬼神，那就是奇幻。如果有情节超越了现实，但没有任何解释，那就是超现实主义作品。
而正是这个可操作性的定义，排除了诸多流派的干扰。不管历史上出现了多少个文学流派。从叙事角度讲，只可能有这些变种。哪位读者有可能举出艺术世界与主观世界更多的匹配关系吗？当你面对一台联想电脑，或者一台戴尔电脑时，你肯定会知道，不管它们的厂家如何宣传自己的个性，它们都是电脑而已。同样，当你面对不同的文学流派，你也应该从各自流派代表人物的自我解释中看穿过去，看到那些简单的，共同的东西。
比如，自然主义和现实主义，直到法国的新小说派，只有程度的不同，并无本质的区别。都只是追求将艺术世界与内心真实更完美地相符。至于他们所标榜的反应客观现实，根本不可能作到。魔幻现实主义和超现实主义只不过是地域风格的不同，在叙事规律上采用了同样的策略。而西洋的奇幻与中国的神魔小说，也不过是风格的区别而已。
在这四种创作方法中，现实主义和其它三种的区别一目了然。“科幻”和“奇幻”也比较好区别，科幻和超现实主义则不好区别。象那些魔幻现实主义作品，虽然在素材上吸取了大量民间巫术的成份，但在小说里并不表现出来。并没有具体地构造一种魔法理论、一种巫术技巧。另一方面，卡夫卡的作品便被一些科幻界人士视为科幻作品。因为那里连传统巫术的影子都没有。在《科幻之路》第六卷中，冈恩便收录了卡夫卡的小说《猎人格雷奇》。而在《电影创作类型论》中，恰佩克的《机器人》则被归入“现代风格的表现”，也就是本文中的超现实主义。
我们可以举一个例子来区别科幻与超现实主义：在《变形记》里，格里高列一觉醒来，变成大甲虫。如果是一部科幻小说，那么他和他的亲人肯定万分吃惊，马上报警。然后科学家会赶到，研究这一现象。新闻界发大量报导这一奇决。虽然“变成大甲虫”是超现实的，但后面这些社会反应是现实的。而在《变形记》里，所有人的对此熟视无睹，似乎人变成大甲虫本身就是现实中的一部分。
在科幻小说《狗心》中，主人公的松果体被移植到狗身体里，他的意识便支配着狗的身体。这条人心狗要作的事，就是证明自己还是人。而他人对此的反应，肯定是不相信，认为这只不过是魔术。在这个科幻版的《变形记》里，“变形”是超现实的，接下来的反应则是现实的。
又比如，《百年孤独》中的俏姑娘雷麦黛斯最后升空而去。即使在小说中的那个马孔多村里，人们也应该对此表示惊讶，会报告警察局去调查此事。新闻媒体也会闻风而动。但这一切都没有发生，俏姑娘飞走就飞走，所有人似乎都把这当成寻常事。
而在《飞人阿里埃利》中，阿里埃利获得飞行功能后出没于印度各地。作者笔下的印度，其开化程度基本类似于《百年孤独》中的南美。但飞人引起的是一连串的惊异、轰动、搜寻……“活人飞天”是超现实的，而后面的所有反应都是现实的。
其实，超现实主义也有一个渊远的源流，那就是童话。当我们看到大灰狼和小白兔对话时，看到猫和老鼠象人那样斗法时，我们决不会问，它们为什么会说话？它们的智力有那么发达吗？我们直接接受了这些艺术中的虚构。
在《电影创作类型论》中，作者桂青山对小说和影视作品的创作方法进行划分。先是分为“再现”和“表现”两类。将现实主义、自然主义都归为“再现”。又将“表现”分为“传统品格的表现”、“现代品格的表现”。他把科幻与奇幻合在一起，归为“传统品格的表现”，把超现实主义称为“现代品格的表现”。虽然名称不同，分类稍异，但这是笔者找到的，最为接近本文观点的创作方法分类体系。
在关于“创作方法”的定义里，最后有“以达到特定的艺术表现效果”这么一句。在分析以前关于创作方法的诸种理论时，笔者提到：不能将创作动机作为出发点。在这个定义中，创作动机不是出发点，而是推论。也就是说，某种创作方法，最适合于表现某种艺术效果。所以，为了达到这种艺术效果的作者，便更倾向于选择这种创作方法。这个顺序是不能改变的。
那么，这四种基本创作方法又分别能达到什么效果呢？现实主义创作方法所达到的效果，就是高度逼真。它制造了一个假镜子，假照片，令读者或观众接受。和作为现实主义渊源的“镜像论”完全相反，和追求零感情的作家的思路完全相反，现实主义作品根本不是镜子般地反映现实，它们都是虚构的，但是被虚构得似乎是一面反映现实的镜子，是高度的以假乱真。凡是使用现实主义写法的作者，都是在追求这个以假乱真的效果。
科幻创作方法可以表现出客观世界的可知性、以及人对客观世界的掌握和支配。在科幻作品中，神秘现象，超现实情节都是有解的。至于各种危机，即使它最终不能克服，但因为能够被认识，被解释，至少形成了心理上的把握感。
奇幻创作方法，则要表现出客观世界的神秘性，以及人对客观世界的敬畏。奇幻作品总包括着某种宿命色彩。世界上没有纯粹的乐天派，当人们在冷漠而宏大的客观世界面前感觉渺小，无助时，他更能体会到奇幻作品的深蕴。
超现实主义可以表现出客观世界的荒诞和无意义。针对人类，针对个人，客观世界本来便无意义。意义是人类赋予的。超现实主义能够拨开这一层面纱，令人在荒诞不经中感受世界混乱怪诞的本相。
如前所述，既然从现实主义氛围中成长起来的主流文学理论家，可以从再现的概念出发，建造整个创作方法体
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