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　　作为晚期作品的《故事新编》，我们可以清楚地看到鲁迅对尼采思想的态度。整部作品，鲁迅都是建立在一种对承载中国传统思想文化的“旧文本”不信任的基础上的，始终以一种“新编”的姿态重新叙述“故事”，而这种“新编”的过程，旨在对“故事”的价值实现全面的颠覆，而不是强调。正如鲁迅自己所说，创作《故事新编》的初衷就是“刨一下那些坏种的祖坟”。

　　鲁迅的“重估一切价值”，并不是尼采那样彻底的、没有底线的“反偶像”，一切全都推倒。鲁迅的“重估一切价值”并非完全否定，而是将中国传统文化作非整体观，否定中国传统文化中的那部分腐朽的内容，却同样敢于肯定积极的有生命力的内容。在《故事新编》中，他在批判儒家的虚伪之外，却积极肯定了女娲的创造精神、夏禹的牺牲精神、墨子的实干精神、黑衣人的复仇精神（是否属于法家精神呢）。他对中国传统文化区分了积极的价值与消极的内容。

　　鲁迅不是系统地接受尼采思想的。就像他对任何他处而来的学术与观念一样，他总是从自己既有的观点出发、从自己生命的体验出发，去加以选择、分辨、吸收或者摒弃。

　　相对于早期对尼采没有限制的接受，晚年的鲁迅似乎显得更加成熟，更加理性，他从“重估一切价值”出发，造就了《故事新编》，使鲁迅走向了解构中国传统文化之路。

　　尼采对解构主义的影响

　　从哈贝马斯看来，尼采的出现是现代思想史转入后现代的标志。他在《现代性的哲学话语》中指出：“随着尼采进入现代性的话语，整个讨论局面发生了翻天覆地的变化。”（转引自陈晓明《德里达的底线》）尼采告别现代理性主义传统，不再企图从西方理性主义内部去寻找自我更新的依据，而是转向去寻求理性的他者，从而促使现代转向后现代，得到了不少现代以来的思想家的认同。在这层意义上，德里达似乎明显继承着尼采的衣钵。德里达在《签名的阐释》（1981）中，认真地批评了海德格尔对尼采的理解，反对海德格尔将尼采的思想看成一个整体，认为尼采的思想是不可统一的，也没有整体性。正是沿着这一思路，德里达一直走下去，从而“把尼采的那种不可统一的、非整体性的思想拓展到所有领域，那是粉碎形而上学原则的冲动，是回到生命的一种欲望表达。”这样，“德里达要追随尼采的就在于那种偶然性和意外，那种对世界的游戏、生成的纯真的快乐肯定，是对某种无误、无真理、无源头、向某种积极解释提供自身的的符号世界的肯定。”（陈P20）这样，德里达就到达了“反中心主义、折除深度、去除目的论和终极性、强调差异和多元论、身份（性别）政治、强调他者的伦理、解构宗教性、无限的赠予等等”命题，到达了解构主义。正如陈晓明所描述的，“德里达在把尼采从海德格尔的形而上学中拯救出来的同时，他也在怂恿自己离开海德格尔而走向更远处。那个德里达的尼采也许一开始就是德里达自己，那时尼采的德里达，那就是后现代的开端了。”（陈晓明《德里达的底线》）

　　一句话，我们从德里达的身上，看到了尼采的“重估一切价值”几乎就必然地导致了解构。鲁迅沿着“重估一切价值”在中国文化建设的道路上走到了《故事新编》，展开了对中国传统文化的解构；而德里达沿着它在西方哲学史上进入了一场革命式的颠覆，走到了解构主义哲学，开启了后现代的无限可能。

　　尼采的两种结果：鲁迅和德里达

　　由于都可以追溯到尼采的“重估一切价值”命题，我们不妨将鲁迅和德里达看成是尼采的两个结果：一个在文学领域，一个在哲学领域；一个在东方，一个在西方。

　　他们是一棵树上的两个果子，即使日照给他们带来生存环境再大的不同，但在他们在形似霄壤之别的外貌下，却有着相同的内核：解构。

　　德里达对西方形而上学的解构是成功的，他的哲学毕竟开启了一个新的哲学纪元，并进而影响今天的我们。相比而言，鲁迅对中国传统文化的解构只是开了个头，他只是抓住一些关键和重要的内容进行了致命的打击。况且，他只是文学式的解构，他所能撼动的只是历史的形象而非真相。在他的解构之下，中国传统文化的庞大帝国并没有根本动摇，甚至他的解构也没有为后来者所认识，更谈不上发展与弘扬。除了唐彛�说过《故事新编》是“一个革命作家对于传统观念的伟大的嘲弄”比较接近鲁迅的本意之外，大多数后来者的解读都属于浅薄的误解、或者有意的忽略。

　　我们当然没有理由过多地去苛求鲁迅。鲁迅与德里达，毕竟所处背景完全两样，鲁迅能完整地理解尼采已属不易，况且在尼采之后，现代西方又有多少哲学家在阐述与发展。德里达只是建立在后来者的理解基础上的一次突破而已。历史总是这样，一种思想的发展，常常需要一代又一代人持续的努力才能完成。也许鲁迅本可以做得更多，但他的健康已经不允许了。《故事新编》出版的第二年，他就在告诫完后人不要做“空头的文学家”之后，离开了他所为之痛楚着的世界，为我们留下了永远的缺憾，以及无法终结的诠释。

第三节　　《故事新编》的理性与非理性
第三节　　《故事新编》的理性与非理性

　　矛盾或混沌

　　日本当代思想家竹内好在研究专著《鲁迅》中认为，鲁迅在文学史研究方面的才能表露得淋漓尽致，“然而令人吃惊的是，在这项号称史的研究中，却找不到史观的只鳞片爪”，“他一方面翻译了大量的文学理论，一方面却又终生与抽象思维无缘。作为表象呈现出来的鲁迅，始终是一个混沌。”“这个混沌，把一个中心形象从中浮托上来，这就是启蒙者鲁迅，和纯真得近似于孩子的相信文学的鲁迅。这个矛盾的统一，二律背反，同时存在。我把这看作他的本质。”

　　关于鲁迅的充满矛盾的思想结构，我国著名学者汪晖在《反抗绝望》一书中更有深入详尽的论述，对于理解和把握鲁迅思想的诸多问题都十分有益。他认为，“鲁迅的复杂性和矛盾性恰恰说明了鲁迅精神的独特性。这种独特性不是来自个人的标新立异，而是来自面临中国现实问题时的世界性现代眼光，来自鲁迅对现代的敏锐感受和力图以此为基础建构自己的思想体系的努力，来自一个介于传统与现代、东方与西方之间的过渡性人生的历史抉择。”

　　竹内好所说的混沌或者汪晖所说的矛盾，在《故事新编》中也一样存在，它们的存在构成作品独特的风格。这矛盾的两面，一面是理性思维，一面是非理性思维。

　　理性思维

　　出于对中国传统文化的批判，《故事新编》将“神话、传说与史实”作为解构的对象，将“旧文本”中暗含的“权力…知识”结构打破，其本身就是西方现代理性思维的表现。它将中国的“神话、传说与史实”作为可以包含特定思想文化的材料看待，并且它们所包含的思想文化密码影响着整个中国传统文化，对它们的解构即可达到对中国传统文化整体性的解构。这是理性思维的一个完整的逻辑过程。

　　如果没有理性思维的加入，整个《事故新编》将失去参照系，它存在的意义就会变得十分不明朗。历来不少人对《故事新编》的理解从“油滑”入手，正是对作品中理性思维的忽视，或者说对作品作了“只察秋毫不见舆薪”式的认识。

　　同时，鲁迅对“故事”进行“新编”，本身又是对中国文化历史的“怀疑”，而这种怀疑精神，正是现代理性的特点之一。在《补天》中鲁迅怀疑了上古历史的正义性、怀疑了女娲造人分出贵贱之说；在《奔月》中，鲁迅怀疑了把上古历史看作黄金时期，怀疑了英雄受人崇敬的传统认识；在《采薇》中怀疑了伯夷、叔齐的“忠义”品格；在《出关》中，怀疑了老子无为而治的思想、《道德经》的严肃性；在《起死》中，怀疑了道家思想，等等。这些怀疑精神的存在，使作品处处闪耀着理性的光芒。

　　汪晖曾明确地指出过，“科学与*作为现代理性主义的核心内容，作为封建蒙昧主义的对立物，成为五四时代鲁迅的‘文明批评’与‘社会批评’的基本价值尺度。”其实，这种理性思维一直贯穿了鲁迅的整个思想生涯，这种思维来自于他、甚至那整个时代主流文化界对西方理性的极度推崇。

　　非理性思维

　　在同时代的作家与学者中，鲁迅是明显将理性与非理性兼及一身的个体。这使得他处处表现着强烈的个体性、强烈的生命体验、强烈的情感参与。这也是鲁迅高出同代思想者的所在：对传统文化的僵死，他用理性进行了超越；对理性主义可能带来压制个性的弊病，他则以非理性主义加以超越。

　　鲁迅的批判理论是“建立在主体性思想基础上的批判理论”（汪P14）。他从自己的生命体验出发，在对中国传统文化进行理性批判的同时，又十分警惕理性主义对人的个性的压制，从而使得他的作品常常呈现两种对立的思想并存局面。只是，这些“对立的思维逻辑并没有导致鲁迅尖锐的心理紧张，恰恰相反，由于鲁迅始终以解决现实问题作为他的理论思考的历史前提，因此，对思辨内容的实用的或现实的理解，使得相异的思想观点在同一的现实需要中获得缓解。”（汪P34）

　　在《故事新编》中，鲁迅始终贯注着个人的生活体验，特别是将现代生活的内容写入历史中，以一种新的面貌重现历史，散发着主体的浪漫主义气息。他对于黑衣人“复仇精神”的呼唤，更是有力地表现了鲁迅对生命个体的推崇，对人的主体活力的肯定与赞颂，使得作品及其主体并不完全淹没在理性思维之中。

　　理性与非理性，是鲁迅在《故事新编》中实现对中国传统文化解构的基本思想资源，也正是鲁迅思想复杂性的体现，以及时代精神在鲁迅身上打下的思想烙印。　。　想看书来

第一节　　思想艺术价值重估
第一节　　思想艺术价值重估

　　被忽略的《故事新编》

　　真正有价值的东西，是经受得起时间的检验和后人一次又一次的价值重估的。时势在变化，时代的价值天平在调整，城头的大王旗如走马灯变幻着自己的面孔，流行色的改朝换代越来越快。可那些有恒久价值的东西却能成为人们最基本的共识而留在历史的知识谱系上。

　　鲁迅在中国思想文化史上的价值，历来已经有了足够多的论述。这些论述，尽管也不泛中肯的评价，却也不少属于过度诠释，掺杂了太多的政治因素与历史尘垢，使今天人们所看到的鲁迅与实际上的鲁迅大相径庭。

　　曹文轩曾经在一次论述中引用过米兰。昆德拉对全世界卡夫卡研究的批评来说明大文化批评的独断。全球卡夫卡研究状况较相似地对应了当下过度的鲁迅研究。昆德拉说：“卡夫卡学以无数的变调发展着始终相同的报告，相同的思辨，这种思辨日益独立于作品本身，但是它只靠自己来滋养自己。”“公众在卡夫卡名下所认识的那个作家不再是卡夫卡，而是卡夫卡学化的卡夫卡。”“卡夫卡学是为了把卡夫卡加以卡夫卡学化的论说，用卡夫卡学化的卡夫卡代替卡夫卡。”这样做导致的一个必然结果就是：“将卡夫卡一步步逐出美学领域。”（曹P3）

　　所幸的是，鲁迅研究的状况还不至于像卡夫卡研究那么糟糕。虽然当今对他在文化思想上的研究大于在文学上的研究，甚至有人建立了完全哲学化、政治化了的“鲁迅学”；但毕竟我们今天还是可以在美学的领域平静地谈论鲁迅的作品，鲁迅作品的艺术价值还没有被完全遮蔽。

　　然而在这没有完全遮蔽的鲁迅研究中，对《故事新编》的研究却至少是被忽略的。在不少鲁迅论家的研究著述中，谈起鲁迅的小说，津津乐道的常常只包括《呐喊》与《彷徨》，《故事新编》被有意无意地逐到了他们的视野边缘甚至“鲁迅小说”的概念之外。

　　一个完整的鲁迅是离不开《故事新编》的。更何况，作为鲁迅的晚期作品，对它的理解及价值定位是研究鲁迅文学与思想嬗变的应有之题。没有《故事新编》的鲁迅，只会让人更加将鲁迅误读成一个静止的存在。

　　较之鲁迅的前两部小说，《故事新编》具有不可替代的文学与思想文化意义，它是鲁迅文学艺术与思想文化观念发展到晚年的一个结果。

　　批评深度：从文化现象到文化源头

　　上世纪初叶，中国社会正经历着封建王权统治向资本主义现代*政治的转型。转型是必需是，但也是痛苦的。政治、经济、思想文化、民众日常生活都面临着艰难的选择。于是，新道德与旧伦理、西学与国学、传统与现代、城市与乡村、普罗民众与知识精英、革命与改良……都交织在同一个时空之间，扭结在同一个社会之中。鲁迅的《呐喊》与《彷徨》就是这样一个社会现实在鲁迅内心的正面映照。

　　从《呐喊》到《彷徨》，内容都取材于社会现实，这种强烈的对社会现实的关注，来源于他的文艺观念。当初，鲁迅“弃医从文”，一个重要的原因是以为“医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客。”他认为最重要的“是在改变他们的精神，而善于改变精神的，我那时以为当然要推文艺”。所以在鲁迅看来，文艺不过是“改变精神”的工具而已，目标则是建立“人国”，用西方的科学与理性精神促进中国思想文化的现代化、并最终实现人的现代化。《呐喊》与《彷徨》所做的，则是围绕着这一目标，“揭出病苦，以引起疗救的注意”。

　　鲁迅前期的小说从社会现实入手，正是以他对小说工具功能的理解为前提的，同时，也是与鲁迅从社会现实开始着手改变中国民众的“精神”所进行的努力。要“疗救”这个腐朽的社会，则首先要揭示这个社会的“病苦”。

　　鲁迅的第一部小说集《呐喊》出版于1923年；第二部小说集《彷徨》出版于1926年。两者相隔不过三年，这也正好为两部小说在内容上的相近做了注脚。

　　《故事新编》是他的第三部也是最后一部小说集，出版于1936年，与他前一部小说已相隔了十年。十年之隔，我们不难理解：处于社会思想文化漩涡中心的鲁迅，思想观念与文学趣味将会发生很大变化。事实上，《故事新编》在风格上与前两部作品迥然不同，正是鲁迅思想文化观念与艺术追求、艺术趣味的变化在作品上的反映。

　　鲁迅小说的表现内容，到《故事新编》这儿仿佛掉了个头。1922年，他“从历史采取题材”作小说，如果说开始还只是作者在题材与文体上的一种自我拓展的话，那么等到中断了几年之后的1926年再提起笔继续创作时，已经完全超出了文体试验的范畴：鲁迅的批判不再满足于只针对中国传统思想文化在当下的表面现象，而是必须深入到中国传统思想文化的内核之中——中国传统文化的源头——进行批判了。

　　这一转换，不仅拓宽了鲁迅文化批判的领域，更重要的是使得他对中国传统文化的批评更加深刻——直捣中国传统文化的源头。

　　在批判深度上，从《呐喊》、《彷徨》到《故事新编》，是向着文化更深刻的层次递进的。

　　
　　批评强度：从一般性批判到解构

　　在批判内容呈递进的同时，《故事新编》在对中国传统文化的批判方式上，因为解构方法的运用，比之《呐喊》《彷徨》的一般性批判更加强烈。

　　我们在第一章对比批判与解构时已有论述。在批判与解构之间，有着否定与重估、外部与内部、彻底与留有余地、结构与部件的区别。《呐喊》与《彷徨》对中国传统文化的批判，主要是针对它在现实生活中的表现形态进行否定与揭露。《狂人日记》揭露的是中国传统文化“吃人”的真相；《孔乙己》《白光》揭露的是科举制度及社会权贵政权下人的悲惨命运；《药》揭露的是长期愚化了的民众对革命的麻木及愚昧；《明天》《祝福》揭露的是中国传统文化统治下妇女无助的生活和最后的绝望；《阿Q正传》则是全方位展示封建统治下农村民众的思想、政治生活的处境，以及革命的影响；《在酒楼上》《孤独者》表达的是改变中国传统文化的先行者的困惑与彷徨；《幸福的家庭》《兄弟》《伤逝》表达的是具有现代精神的人们难以走出中国传统文化包围的必然处境……这些批判的，都是中国传统文化在各个方面各种情况下的表现形态。鲁迅抓�