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20世纪最后的浪漫-第8部分
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汪：关于三代盲流之说，是您自己的划分？
栗：对，是我自己划分的。因为我经历过也接触了这几代人，单单看这条线，从我了解的有限的范围内，基本上是这样一种状态。
汪：您认为圆明园艺术村的形成跟〃废墟〃有没有关系？
栗：我看没有关系。艺术村的形成完全是偶然的。画家们怎么会在那里聚集起来，我想有很多客观的东西：他们要走自由职业的道路，但同时这些人又不是大款，圆明园房费较低，房子大，好画画，又在文化区，离清华、北大近。可以在学生食堂就餐，北大很多学生也在那里租房，学生和他们互相串，文化人之间相互都愿意接触。他们走上一种自由职业的道路，不能跟革命家与早期盲流相比，当时是要反抗官方，圆明园这帮人没有这么明确的目标，他们更多的是追求个体的自由，跟前辈带有责任感的社会批判意识是完全不同的。他们不可能有一种废墟意识，废墟意识太文化了，这个词非常文化。
汪：可后来大家就是冲着某种象征来了……
栗：对，聚集起来后，就有个东西在那里，一旦有个东西在那里，大家就开始慕名而来了，而个体的东西聚集到一块，就变成了一种社会现象，一种象征──追求个体自由的象征。大民主──靠整个民族争取民主这种东西是没有希望的，89年以后很多人持这种观点：不要去搞什么使命感，自己埋头自己的研究，逐渐摆脱意识形态，使学术个体化，这样都个体化之后，意识形态本身就不起作用，就是采用一种个体消解的办法。圆明园后来逐渐成为某一种象征，有人就奔这种象征而来，这个象征是社会象征，只是在缺乏自由的大框架中追求一种小的个人空间。无论如何，我觉得从现在看它们，对这个社会还是有意义的，不管它艺术上多没价值，但它有社会价值，实际上现在已经成为一种象征了，圆明园画家已经被社会所关注，它代表了一批不要官方职位的追求自由的艺术家，现在各地都有自由职业画家，但单个单个就不成为象征，而圆明园画家聚集后，就成为一种社会象征、一种社会新闻事件，通过它可以观照全国各地的同类现象。
采访完栗宪庭，我立即去了栗宪庭提到的赵文量、杨雨树家。赵文量、杨雨树一起住在北京西城区什刹海东煤厂胡同的一间10平米的屋内，小屋里有两张单人床、满墙的油画作品及一些杂物。
赵文量（1937年生）、杨雨树（1944年生）从62年起就成为志同道合的朋友，文革中，他们不画〃红、光、亮〃宣传品，而是到北京郊区去写生，他们用伪装的画夹、迅捷的捕捉力画出了一幅幅作品，他们的写生画常常被巡逻民兵撕毁、没收。他们与学生常常在玉渊潭探讨艺术，成为被传诵一时的〃玉渊潭画派〃，是新中国成立以来的第一个民间自发的绘画艺术团体。79年7月；他们举办了著名的〃无名画会〃；79年12月，由他们的学生举办的星星美展轰动全国，随后他们的学生全部出国。赵、杨自84年辞职之后，一直在家画画。赵文量与妻子已分居10多年，现每月由女儿提供100元生活费。杨雨树一直独身，由母亲和妹妹共同分担每月100元的生活费。
为了了解国外艺术村的情况，我又去找了在中央美术学院美术史系任教的易英老师。批评家、画家兼《世界美术》副主编的易英，77年考入湖南师范大学美术系，85年中央美术学院外国美术史研究生毕业。88年他曾去美国著名的艺术区苏荷考察，并在那里当场作画。
我说明来意后，这位质朴敦实、富有激情的湖南人立即停下了手头的工作。〃圆明园艺术村我没有去过。我在《中国日报》上看过圆明园的报道。我认为圆明园与国外的艺术村是两回事。国外现在叫得最响的艺术村有两个，一个是苏荷区，一个是东村。苏荷区出现在本世纪50、60年代，当时美国纽约的重要的博物馆、画廊以及文化都集中在曼哈顿区，而一批搞前卫艺术的艺术家们（还未出名，作品一般在市场上卖不出去，他们的艺术还未被官方、老百姓、收藏家所接受）就将曼哈顿区的格林威治村的一个只有老鼠出没的工厂废墟（即现在的苏荷区）作为立脚点，廉价的又高又大的车间被改建成了两层的画室，上下楼的铁皮楼梯至今还保留着。现在苏荷区的情况已经变了，当初50年代的前卫艺术家现在已是西方一流的大师，地皮的昂贵已经使年青的艺术家们租不起，当时从车间改造的画廊现在也非常豪华，无论是资金的投入还是画的价格，都已远远压倒曼哈顿区老资本家们的画廊。，苏荷区变成了资产阶级的大本营。70年代末，为了发展前卫艺术，一批年青的贫困的艺术家，又在离苏荷区不远的名叫东村的地方新开辟了一个艺术中心，那里原来是一个人种混杂的破旧不堪的区域。几年后，东村就成为一个名符其实的美术区了。至于圆明园的画家（当然我说的可能不太准确），我看他们考虑的不是艺术，他们主要是要到北京来，商业性的考虑多些，因为北京有使馆有外国人，他们看中的是北京的市场（不过住在圆明园的有几个画家相当不错，象丁方、方力钧等）。〃
谈到圆明园艺术村这一现象时，易英说：〃这与中国整个美术市场的混乱有关，美术作品老百姓买不起，国家也不收购它们（若收购也只是象征性地给点钱），于是只有卖给外国人，现在是外国人的口味外国人的金钱控制了我们的美术市场，我们的艺术处在一种自生自灭的状态，将来究竟怎么发展还很难估计。解放以来，我们把艺术当成一种宣传，只要上了展览登了报有影响就行，然后靠这个得到职称、地位，再转化为房子、钱等等。85年搞前卫艺术的画家们一点儿也不考虑商业性，没有商业意识。学院也不考虑学生的出路，在校４年画４年的素描，拿到社会上去一点儿用处也没有。艺术一直畸形地发展着，它正处在一种调整时期，我想将来官方艺术会逐渐消失的。〃
临别时，易英给我一张名片，名片上印有他的办公室的电话号码──他是这次整个〃圆明园〃采访中唯一能在电话里找到的人。
第三章 京城摇滚人（1）
1992年春天我在圆明园艺术村采访，听画家说村里还有一支摇滚乐队──晚间新闻乐队。一年后我应《钟山》王干先生之约写北京的摇滚，想起这茬儿，首先就奔圆明园去了……
〃中国摇滚日〃
我跟圆明园艺术家们的关系，恐怕是我这辈子人际关系中最轻松的。由于不会处理单位里的人事关系，我离职做了自由撰稿人，从外省来到京城，也成了盲流。结识圆明园艺术家之前，我还惶惑地认为，这世间舞文弄墨象我这般无组织者大概不多，且难以存活，应了物以类聚之语，我与他们臭味相投，算是找到了〃志同道合〃者。
这一回我没有找到〃晚间新闻〃，这支乐队已经散了，原因是没成气候，搞不下去。但经过一个多月的满城转悠，接触了10多支摇滚乐队之后；我感到摇滚人与盲流画家在精神上的相通。这对于我理解他们起了大作用。
我抓紧时间料理了手中的活儿，开始收集资料。手头已有一本赵健伟写的《崔健：在一无所有中呐喊》（北京师范大学出版社1992年版）；听朋友说他的朋友编了一本摇滚乐辞典，上街就看到黄燎原和韩一夫主编的《世界摇滚乐大观》（河北人民出版社1992年版）；再有北岳文艺出版社的《麦当娜》（1992年版）；其它的资料就是如今雨后春笋般冒出的各种报纸星期刊周末版上的报道。其中《北京青年报》的报道较早；其它都正巧是我收集资料期间上摊的。
春天，历来是文化人的好日子。小时候，〃呼唤文艺界的春天〃、〃解冻〃诸如此类的词语就满脑子萦绕。那时以为这不过是文化人的形容。现在知道实际如此。特别是在北方，在北京，长达四、五个月的冬天终于过去。除了上班非出门不可，猫在有暖气管道或者是烟囱炉子的屋里，自有南方人无法享用的舒适，但也由此耽误了交际、耽误了表演、耽误了生命。于是纵身而起，大步出户，紧着呼应大自然的勃发生机，表现出人文的春天。
1993年春天，我看到这么一份【新闻通稿】《摇滚北京》首发北京摇滚的里程碑 火烈鸟
3月26日，广大歌迷、摇滚发烧友盼望已久的十大摇滚乐队及个人合辑《摇滚北京》在北太平庄苏珊娜美食中心举行了盛大的首发式。在京各大乐队济济一堂，共同领略呼吸、女子、指南针、Again、新谛等乐队的风采。
《摇滚北京》是迄今为止国内制作水平最高的摇滚音带，也是唯一能真正代表国内现今摇滚水准的力作。这盘严格策划，精心制作的专辑由北京摇滚界铁腕人物王晓京总策划、监制，由录音界第一人老哥担任制作、录音混音及数码母带处理，收录了黑豹、呼吸、女子、指南针、Again、新谛、超载、做梦诸乐队及王勇、常宽的重要代表作品，其鼎盛的阵容、磅礴的气势，说明了它是中国大陆摇滚的一次重大检阅。行家们普遍认为，《摇滚北京》的诞生，标志着摇滚乐这种深具生命力的艺术形式已进入一个新的时代。
《摇滚北京》由北京赛特文化发展公司、香港永声音乐唱片有限公司联合制作，北京文化艺术音像出版社出版，天津音像有限公司复录发行。所有合作单位均认为它的发行具有划时代的意义。这不仅因为《摇滚北京》完全由大陆自己创作、制作，没有任何港台背景介入，还因为它是一盘集思想性、艺术性、先验性于一体的优质音带。《摇滚北京》注重表现纯粹的、本质的、根源的摇滚精神，也以各种风格照顾到各种欣赏层次，极尽发挥个性又雅俗共赏，体现出强大的生命力。
目前在大陆，摇滚乐正处于从地下走到地上的阶段，作为一种重要的文化，它在西方经历的发展过程，也在中国随着经济文化的进一步开放而表现出来。《摇滚北京》面市前，市场上已流传不少质量优劣不一的摇滚音带，甚至出现频繁的盗版，还取得了不少销量，这从某种角度也表明广大听众对摇滚乐的热衷和喜爱，对此王晓京很有信心地表示：我们将把最好的东西奉献给大家。
签字仪式结束后，乐队的精采表演把首发式推向了高潮。〃AGAIN〃演出了他们的力作《烽火扬州路》、《寂寞的收获》、《不能不说》；〃新谛〃表演了《不要匆忙》、《陌生地方》等代表作；〃指南针〃奉献给大家脍炙人口的《请走人行道》、《逃》和《回来》；〃呼吸〃则用《新世界》、《太阳升》等早已流传的佳作奉献给大家；女子乐队演出了《不是游戏的年纪》、《错觉》和收入《摇滚北京》的《自己的天堂》；王勇则以他的大手笔《安魂进行曲》等作品继续咏叹生命的本质。
首发式后，应广大行家、记者和歌迷的强烈要求，一致决定把每年的3月26日定为〃中国摇滚日〃，以资纪念，并载入中国摇滚发展的史册。
如果真是这样，我算有福──目睹了中国第一个摇滚日的盛况。但说来荒唐，这个消息是头天晚上常州的一位朋友来长途告知的。他的消息来源是《北京青年报》，他本人已过40岁。我赶紧托人找票。同学赵小源是歌词作家，通过他与〃眼镜蛇〃（女子）乐队队长虞进联系，才得知演出地点已由外交人员大酒家改到苏珊娜。
当晚9点，我按时到达，演出没有准时开始，但开演前的练乐声已经让我难以承受这种巨大的如同锤子直接砸在身体上的打击。我只好从第一排退到最后，背靠着墙，可还是感觉到墙壁在震动。这是个400平米的方形大厅，北端搭了台子，乐队在台上，中间码了一堆音箱，除台前有一排供记者坐的椅子外，观众都站着。
10点左右，进来几个人高马大、披散长发的男青年，是以身高一律在1。80米以上著称的〃唐朝〃。不一会儿，蔚华来了。她披着棕黄色的过腰的长发，显然是染过的，也许是为了与头发太长的男性摇滚人区别？蔚华与我同学，大约比我低一级的国际新闻专业生，在校时就以唱英语歌出名。现在她化着妆，嘴唇涂得很红，走路一颠一颠的，与学校时的模样判若两人。妆束真能改变人，如果不是另一位同学介绍，我不会想到当年那个女大学生。
女性投身摇滚更令人瞩目。摇滚给人的起码印象是没有绅士淑女一丝丝影儿。大庭广众之下，女士摇头摆尾作河东狮吼很要勇气。这天晚上女子乐队上场时喊着〃你们好！〃（观众报以热烈掌声），然后宣布：〃《摇滚北京》说我们是女子乐队，其实我们的名称是眼镜蛇！〃（台下又是一阵掌声）
这天晚上的票价是40元，我没买票，原来准备忍痛放血的，但到门口，发现北京很小，我那些还在新闻单位的同学以及近两年认识的流浪朋友一个个都在，他们或可以凭记者证或可以凭与摇滚人的朋友关系入场，于是我就在北京广播电台文艺记者张健带引下进了苏珊娜。
问演出地点为什么由外交人员大酒家改到了这儿，乐队有人说是因为太多人知道演出地点容易引起治安问题，我说人还是照样多嘛，另有人说，这只能怪现在是个信息世界。
在中央电台做了10年外国音乐节目编辑的同学听说我来是为了写摇滚，立即说〃别写，别写，这帮人没什么劲！我正准备臭他们呢！水平特低，跟外国摇滚没法儿比。如果你一定要写，得从深处着手，研究他们这种现象，象今晚这'摇滚P arty'就是他妈的北京文化的奇特现象，外地绝不会有，只有北京！〃
〃为什么只有北京才有？〃
〃北京有老外，大学生多啊！市民谁来参加这个？〃
这些对话，都是嘴对着耳朵嚷出来的，因为乐队的声音铺天盖地，震耳欲聋。这也是〃摇滚Party〃的一大景观，人与人之间的语言交流，都是这么一人侧着耳朵，另一人手掩着嘴传递着的。谁都觉得音量太大，但谁都没有意见，来这儿好象就为听这个吵吵声的。
北京人民广播电台编辑杨雪为了这个盛会，特意从台里领了一台新的高级索尼录音机，但她说犯了一个错误，〃带什么录音机啊，带个相机才对呢！你看这些人拍下来才是最有意思的……〃的确，来这儿的人千奇百怪，平时在街上看不到一个，一晚上全聚到了一块儿，男性大多是披肩发，有的还戴着项链、耳环，模样清秀点儿的就分不出性别了。〃这人是男是女？〃有人问，不远处有位穿黑色紧身裤的。〃这儿的人没法儿分辨，我看只有一个办法，就是让他们脱了衣服。〃回答者又说，〃这儿的人，拉出去枪毙三分之一绝对不冤枉……
还有穿着花棉袄的、扎小辫的小伙子。
唱流行歌的也来观看，我知道的有唱电视剧《公关小姐》主题歌的张咪，新近由王晓京下功夫包装推出的盒带《你的柔情我永远不懂》的新星陈琳。
3年前，1990年2月17日，首都体育馆举办〃1990现代音乐演唱会〃，北京6支摇滚乐队登台亮相，这一天现在被叫作中国的第一个摇滚节。
不论摇滚节还是摇滚日，不论3年前还是今天，都是在表示中国摇滚还活着，并且还要火起来。大陆中国的音乐文化，10多年来南方倾向于引进效仿港台，北方则在强劲刮来的南风中顽强地寻根和吸收欧美精华。还在我大学时代，中央音乐学院作曲系的那帮才子──谭盾、瞿晓松等人就在他们的创作中兼收并蓄着摇滚节奏。今天，在我中断了对现代音乐的呼吸至少5年后，聆听摇滚不由想起当年刘索拉写的流行歌曲，配器与节奏何其相似。
根据现在一般说法，崔健是中国摇滚第一人。崔健1986年首次演唱《一无所有》时是在中国录音录像出版总社和东方歌舞团组织的百名歌星演唱会上，当时的摇滚不过是一大堆歌星演唱的一大把歌曲中的一首。1987年崔健在《一无所有》外加了一首《南泥湾》。这以后有些歌手模仿，但仍是许多歌手许多歌曲中的星星之火。再以后崔健潜心在中国旅游音�
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