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中国文脉-第6部分

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人类,总是在庄严和轻松之间交相更替,经典和方便之间来回互补。当草书欢乐地延伸的时候,楷书又在北方的坚岩上展示力量。这就像现代音乐,轻柔和重金属各擅其长,并相依相融。

草书和楷书相依相融的结果,就是行书。

行书中,草、楷的比例又不同。近草,谓之行草;近楷,谓之行楷。不管什么比例,两者一旦结合,便产生了奇迹。在流丽明快、游丝引带的笔墨间,仿佛有一系列自然风景出现了——

那是清泉穿岩,那是流云出岙,那是鹤舞雁鸣,那是竹摇藤飘,那是雨叩江帆,那是风动岸草……

惊人的是,看完了这么多风景,再定睛,眼前还只是一些纯黑色的流动线条。

能从行书里看出那么多风景,一定是进入到了中国文化的最深处。然而,行书又是那么通俗,稍有文化的中国人都会随口说出王羲之和《兰亭序》。

那就必须进入那个盼望很久的门庭了:东晋王家。

是的,王家,王羲之的家。我建议一切研究中国艺术史、东方审美史的学者在这个家庭多逗留一点时间,不要急着出来。因为有一些远超书法的秘密,在里边潜藏着。

任何一部艺术史都分两个层次。浅层是一条小街,招牌繁多,摊贩密集,摩肩接踵;深层是一些大门,平时关着,只有问很久,等很久,才会打开一条门缝。跨步进去,才发现林苑茂密,屋宇轩朗。王家大门里的院落,深得出奇。

王家有多少杰出的书法家?一时扳着手指也数不过来。祖父王正生了八个儿子,都是王羲之的父辈,其中有四个是杰出书法家。王羲之的父亲王旷算一个,但是,伯伯王导和叔叔王廙的书法水准比王旷高得多。到王羲之一辈,堂兄弟中的王恬、王洽、王劭、王荟、王茂之都是大书法家。其中,王洽的儿子王珣和王珉,依然是笔墨健将。别的不说,我们现在还能在博物馆里凝神屏息地一睹风采的《伯远帖》,就出自王珣手笔。

那么多王家俊彦,当然是名门望族的择婿热点。一天,一个叫郗鉴的太尉,派了门生来初选女婿。太尉有一个叫郗璿的女儿,才貌双全,已到了婚嫁的年龄。门生到了王家的东厢房,那些男青年都在,也都知道这位门生的来历,便都整理衣帽,笑容相迎。只有在东边的床上有一个青年,坦露着肚子在吃东西,完全没有在乎太尉的这位门生。门生回去后向太尉一描述,太尉说:“就是他了!”

于是,这个坦腹青年就成了太尉的女婿,而“东床”,则成了此后中国文化对女婿的美称。

这个坦腹青年就是王羲之。那时,正处于曹操、诸葛亮之后的“后英雄时代”,魏晋名士看破了一切英雄业绩,只求自由解放、率真任性,所以就有了这张东床、这个太尉、这段婚姻。

王羲之与郗璿结婚后,生了七个儿子,每一个都擅长书法。这还不打紧,更重要的是,其中五个,可以被正式载入史册。除了最小的儿子王献之名垂千古外,凝之、徽之、操之、涣之四个都是书法大才。这些儿子,从不同的方面承袭和发扬了王羲之。有人评论说:“凝之得其韵,操之得其体,徽之得其势,涣之得其貌,献之得其源”(《东观余论》)。这个评论可能不错,因为相比之下,“源”是根本,果然成就了王献之,能与王羲之齐名。

更让人瞠目结舌的是,这个家庭里的不少女性,也是了不起的书法家。例如,王羲之的妻子郗璿,被周围的名士赞之为“女中仙笔”。王羲之的儿媳妇,也就是王凝之的妻子谢道韫,更是闻名远近的文化翘楚,她的书法,被评之为“雍容和雅,芳馥可玩”。在这种家庭气氛的熏染下,连雇来帮助抚育小儿子王献之的保姆李如意,居然也能写得一手草书。

李如意知道,就在隔壁,王洽的妻子荀氏,王珉的妻子汪氏,也都是书法高手。脂粉裙钗间,典雅的笔墨如溪奔潮涌。

我们能在一千七百年后的今天,想象那些围墙里的情景吗?可以肯定,这个门庭里进进出出的人都很少谈论书法,门楣、厅堂里也不会悬挂名人手迹。但是,早晨留在几案上的一张出门便条,一旦藏下,便必定成为海内外哄抢千年的国之珍宝。

晚间用餐,小儿子握筷的姿势使对桌的叔叔多看了一眼,笑问:“最近写多了一些?”

站在背后的年轻保姆回答:“临张芝已到三分。”

谁也不把书法当专业,谁也不以书法来谋生。那里出现的,只是一种生命气氛。

自古以来,这种家族性的文化大聚集,很容易被误解成生命遗传。请天下一切姓王的朋友们原谅了,我说的是生命气氛,而不是生命遗传。但同时,又要请现在很多“书法乡”、“书法村”的朋友们原谅了,我说的气氛与生命有关,而且是一种极其珍罕的集体生命,并不是容易模拟的集体技艺。

这种集体生命为什么珍罕?因为这是书法艺术在经历了从甲骨文出发的无数次始源性试验后,终于走到了一个经典的创造平台。像是道道山溪终于会聚成了一个大水潭,立即奔泻成了气势恢宏的大瀑布。大瀑布有根有脉,但它的会聚和奔泻,却是“第一原创”,此前不可能出现,此后不可能重复。

人类史上难得出现有数的高尚文化,大多被无知和低俗所吞噬,只有少数几宗有幸进入“原创爆发期”。爆发之后,即成永久典范。中国现代学者受西方引进的进化论和社会发展论影响太深,总喜欢把巨峰跟前的丘壑说成是新时代的进步形态,惹得很多不明文化大势的老实人辛劳毕生试图超越。东晋王家证明,后世那种以为高尚文化也会一代代“进化”、“发展”的观念是可笑的。

在王羲之去世二百五十七年后建立的唐朝是多么意气风发,但对王家的书法却一点儿也不敢“再创新”。就连唐太宗,这么一个睥睨百世的伟大君主,也只得用小人的欺骗手段赚得《兰亭序》,最后殉葬昭陵。他知道,万里江山可以易主,文化经典不可再造。

唐代那些大书法家,面对王羲之,一点儿也没有盛世之傲,永远地临摹、临摹、再临摹。他们的临本,让我们隐约看到了一个王羲之,却又清晰看到了一群崇拜者。唐代懂得崇拜,懂得从盛世反过来崇拜乱世,懂得文化极品不管出于何世都只能是唯一。这,就是唐代之所以是唐代。

公元六七二年冬天,一篇由唐太宗亲自写序,由唐高宗撰记的《圣教序》刻石。唐太宗自己的书法很好,但刻石用字,全由怀仁和尚一个个地从王羲之遗墨中去找、去选、去集。皇权对文化谦逊到这个地步,让人感动。但细细一想,又觉正常。这正像唐代之后的文化智者只敢吟咏唐诗,却不敢大言赶超唐诗。

同样,全世界的文化智者都不会大言赶超古希腊的哲学、文艺复兴时期的美术、莎士比亚的戏剧。

公元四世纪中国的那片流动墨色,也成了终极的文化坐标。

——说了那么多文化哲学,还应回过头来记一下东晋王家留下的名帖。太多了,只能记王氏父子的留世代表作。例如,王羲之除了《兰亭序》之外的《快雪时晴帖》、《姨母帖》、《平安帖》、《奉橘帖》、《丧乱帖》、《频有哀祸帖》、《得示帖》、《孔侍中帖》、《二谢帖》等。王献之的《鸭头丸帖》、《廿九日帖》,以及草书《中秋帖》、《十二月帖》等等。

任何热爱书法的人在抄写这些帖名时,每次都会兴奋。因为帖名正来自帖中字迹,那些字迹一旦见过就成永久格式,下笔如叩圣域。

这么多法帖中,我最宝爱的是《兰亭序》、《快雪时晴帖》、《平安帖》、《丧乱帖》、《鸭头丸帖》、《中秋帖》六本。宝爱到什么程度?不管何时何地,只要一见它们的影印本,都会顿生愉悦,身心熨帖,阴霾全扫,纷扰顷除。



王家祖籍山东琅琊,后迁浙江山阴。因此,前面说的那个门庭,也就坐落在现今浙江绍兴了。我在深深地迷恋这个门庭的时候,又会偶尔抬起头来遥想北方。现在,可以暂离南方的茂林修竹,转向“铁马西风塞北”了。那里,在王羲之去世二十五年之后,建立了一个由鲜卑族主政的北魏王朝。

北魏王朝无论是定都平城(今山西大同),还是迁都洛阳,都推进汉化,崇尚佛教,糅合胡风,凿窟建庙。这是一系列气魄雄伟的文化重建工程,需要把中国文明、世界文明、农耕文明、游牧文明通过一系列可视可观、可触可摸的艺术形态融会贯通,于是,碑刻也随之兴盛。刻经、墓志、像记、山诗、摩崖、碑铭大量出现,又一次构成用坚石垒成的书法大博览。我们记得,上一次,是以《张迁碑》、《曹全碑》为代表的东汉隶碑的涌现。

北魏的诸多碑刻简称“魏碑”,多为楷书。这种楷书深得北方之气,兼呈山石之力。在书写技术上,内圆外方,侧峰转折,撇捺郑重,钩跃施力,点画爽利,结体自由,写起来干脆迅捷。总体审美风格,是雄峻伟茂、高浑简穆。

我曾多次自述,考察文化特别看重北魏,因此在那一带旅行的次数也比较多。古城、石窟、造像等等且不说了,仅说魏碑,我喜欢的有:《孙秋生造像记》、《元倪墓志》、《元显儁墓志》、《高猛夫妇墓志》、《张黑女墓志》、《崔敬邕墓志》、《张猛龙碑》、《贾思伯碑》、《根法师碑》,等等。南朝禁碑,但也斑斑驳驳地留下一些好碑,如《瘗鹤铭》、《爨龙颜碑》和《萧澹碑》。

对于曾经长久散落在山野间的魏碑,我常常产生一些遐想。牵着一匹瘦马,走在山间古道上,黄昏已近,西风正紧,我突然发现了一方魏碑。先细细看完,再慢慢抚摸,然后决定,就在碑下栖宿。瘦马蹲下,趴在我的身边。我看了一下西天,然后借着最后一些余光,再看一遍那碑……

当然,这只是遐想。那些我最喜爱的魏碑,大多已经收藏在各地博物馆里了。这让我放心,却又遗憾没有了抚摸,没有了西风,没有了古道,没有了属于我个人的诗意亲近。

山野间的魏碑,历代文人知之不多。开始去关注,是清代的事,阮元、包世臣他们。特别要感谢的是康有为,用巨大的热诚阐述了魏碑。他的评价,就像他在其他领域一样,常常因激情而夸大,但总的说来,他宏观而又精微、凌厉而又剀切,令人难忘。

至此,一南一北,一柔一刚,中国书法的双向极致已经齐备。那么,中国艺术史的这一部分,也就翻越了崇山峻岭而自我完满。前面就是开阔的旷野,虽然也会有草泽险道,但那都属于旷野的风景了,不会再有生成期的断灭之危。

接下来,那个既有鲜卑血缘又有汉族血缘、既有魏碑背景又有兰亭迷思的男人,将要打开中国文化最辉煌的大门。他,就是前面提到过的唐太宗李世民。我们已经说过,在他即将打开的大门中,唯有书法,他只收藏辉煌,而不打算创造。



受唐太宗影响,唐初书法,主要是追摹王羲之。然而那些书法家自己笔下所写,更多的倒是楷书,而不是行书。他们觉得行书是性灵之作,已有王羲之在上,自己怎敢挥洒。既然盛世已至,不如恭恭敬敬地为楷书建立规范。因此,临摹王羲之最好的欧阳询、虞世南、褚遂良等人,全以楷书自立。

虞世南是我同乡,余姚人。褚遂良是杭州人,也算大同乡。但经过仔细对比,我觉得自己更喜欢的还是湖南人欧阳询。三人中,欧阳询与虞世南同辈,比虞大一岁。褚遂良比他们小了三、四十岁,下一代的人了。

欧阳询和虞世南在唐朝建立时,已经年过花甲,有资格以老师的身份为这个生气勃勃、又重视文化的朝代制定一些文化规范。欧阳询在唐朝建立前,已涉书颇深。他太爱书法了,早年曾在一方书碑前坐卧了整整三天,这倒是与我当初对魏碑的遐想不谋而合。后来他见到王羲之指点王献之的一本笔画图,惊喜莫名,主人开出三百卷最细缣帛的重价,欧阳询购得后整整一个月日夜赏玩,喜而不寐。在这基础上,他用自己的笔墨为楷书增添了笔力,以尺牍的方式示范坊间,颇受欢迎。

唐朝皇帝发现他,开始还不是唐太【文】宗李世民,而是唐高【人】祖李渊。李渊比欧阳【书】询小九岁,至于李【屋】世民则比他小了四十多岁。李渊在处理唐皇朝周边的藩属关系时,发现东北高丽国那么遥远,竟也有人不惜千里跋涉来求欧阳询的墨迹,十分吃惊,才知道文人笔墨也能造就一种笼罩远近的“魁梧”之力。

欧阳询的字,后人美誉甚多,我觉得宋代朱长文在《续书断》里所评的八个字较为确切:“纤秾得体,刚劲不挠。”在人世间做任何事,往往因刚劲而失度,因温敛而失品,欧阳询的楷书奇迹般地做到了两全其美。他的众多法帖中,我最喜欢两个,一是《九成宫醴泉铭》,二是《化度寺碑》。

唐代楷书,大将林立,但我一直认为欧阳询位列第一。唐中后期的楷书,由于种种社会气氛的影响,用力过度,连我非常崇拜的颜真卿也不可免。欧阳询的作品,特别是我刚才所举的两个经典法帖,把大唐初建时的风和日丽、平顺稳健全都包含了,这是连王羲之也没有遇到的时代之赐。

欧阳询写《九成宫》时已经七十六岁,写《化度寺碑》早一年,也已经七十五岁。他以自己苍老的手,写出了年轻唐皇朝的青春气息。那时,唐太宗执政才五、六年,贞观之治刚刚开始。

欧阳询是一个高寿之人,享年八十五岁。他在生命的最后时刻用小楷写了《千字文》留给儿子欧阳通。这个作品是精致的,但毕竟人已太老,力度已弱。清代书法家翁方纲在翻刻本的题跋上说:“此《千字文》,及垂老所书,而笔笔晋法,敛入神骨,当为欧帖中无上神品。”这种说法,我完全不同意。如果在欧阳询的毕生法帖中,《千字文》“无上”了,那么置《九成宫》和《化度寺碑》于何处?由此,我对翁方纲本人的书法品位也产生了疑惑。

书法需要经验,也需要精力。小到撇捺,大到布局,都必须由完满充盈的精气神掌控,过于老迈就会力不从心。因此,常有不同年龄的朋友问我学书法从何开始,我在打听他们各自的基础后,总会建议临摹《九成宫》和《化度寺碑》。

比欧阳询小一岁的虞世南,实实在在担任了唐太宗的书法老师。他的小楷《破邪论序》,颇得王羲之小楷《乐毅论》、《黄庭经》神韵,但我更喜爱的则是他的大楷《孔子庙堂碑》。恭敬清雅,舒卷自如,为大楷精品。我特别注意这份大楷中的那些斜钩长捺,这是最不容易写的,他却写得弹挑沉稳,让全局增活。

这种笔触,还牵连着一桩美谈。

说的是,唐太宗跟着虞世南学书法,写来写去觉得最难的是那个“戈”字偏旁,尤其是斜钩,一写就钝。有一次他写一幅字,碰到一个“戬”字,怕写坏,就把右边的“戈”空在那里。虞世南来了,看到这幅字,就顺手把“戈”填上去了。

唐太宗一高兴,就把这幅字拿到了魏徵面前,说:“朕总算把世南学到家了,请你看看。”

魏徵看过后说:“仰观圣作,唯戬字的戈法颇逼真。”也就是说,只有这个偏旁像虞世南。

唐太宗一惊,叹道:“真是好眼力!”

这件趣事,让我们领略了初唐的文化氛围。唐太宗、虞世南、魏徵的心理,都很健康。结果,唐太宗本人也因谦虚勤勉而书法大进。我曾评他为中国历代帝王中的第一书法家。第二是谁?我在宋徽宗赵佶和唐太宗的“儿媳妇”武则天之间犹豫再三,最后选定赵佶,因为他毕竟创造了一种“瘦金体”,而武则天虽然也写得一手好字但缺少创新。之所以犹豫,是因为我不喜欢“瘦金体”。

既然说到了武则天,就可以说说受到这位女皇帝欺侮的书法家褚遂良了。褚遂良被唐太宗看重,不仅字写得好。在政治上,褚遂良也喜欢直谏不讳,唐太宗觉得他忠直可信,甚至在临终时把太子也托付给他。谁都知道,在中国朝廷政治中,这种高度信任必然会带来巨大祸害。褚遂良在皇后接续等朝政大事上坚持着自己的观念,结果可想而知:逐出宫门,死于贬所,追夺官爵,儿子被害。

文化人就是文化人,书法家就是书法家,涉政过深,为大不幸。我想,褚遂良像很多文化人一样,一直记忆着唐太宗和虞世南的良好关系,误以为文化和权势可以两相帮衬。其实,权势有自己的逻辑,与
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