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们还不了解，革命文学不可能单凭革命的观念和热情产生，如果自己不投入革命洪流中真切地感受革命的脉搏，把自己首先锻炼成为革命者，那么，革命文学就难以成功，而且还会把革命文学引入错误的方向。由于他们的幼稚病，结果他们不仅未能执行与鲁迅原定的计划，而且错误地把鲁迅作为普罗文学的抨击对象。他们在《文化批判》的创刊号上发表了《艺术与社会生活》，又在第二期上发表了《怎样地建设革命文学》等文章。这些文章错误地把时代的先躯者鲁迅看成是“时代的落伍者”。鲁迅是向旧中国吃人筵席进攻得最坚决的战士，他最清醒而尖锐地看到了旧社会的污秽和积弊，而这些文章却把他说成是从幽暗的酒家的楼头“醉眼陶然”地眺望窗外的人生，认为他是“以趣味为中心”的艺术至上主义者，和说几句“人道主义漂亮话”的旧作家。
　　这种左倾、幼稚的主观臆断，距离伟大战士的实际实在是太远了。鲁迅心里不服，而且创造社这样改变计划，他事先不知道，他不能不感到突然，感到不满。他决定给这些头脑发热的青年浇一点冷水，对他们进行反批评，同时，也可借此来阐明自己对中国社会的认识和怎样建设无产阶级文学艺术的看法。
　　1928年2月23日，鲁迅终于写出《“醉眼”中的朦胧》，第一次对创造社和太阳社的批评正面地进行反驳，他让这篇杂文公开发表在3月12日出版的《语丝》周刊上。
　　在这篇文章中，鲁迅并没有给创造社、太阳社的同志扣什么帽子，他据理申明，指出这些青年革命者的一个根本弱点，这就是“朦胧”，对中国社会的认识是朦胧的，对中国社会斗争的营垒分野的认识是艨胧的，对无产阶级文学面貌的理解也是朦胧的。在鲁迅看来，革命者的可贵品质在于襟怀坦白，敢于明言，决不怕批判自己，因此，他不赞成本来是朦胧的，却要认为自己看得最清楚，甚至觉得“唯我是无产阶级”。例如五四运动以来，新文化运动的一些作家、艺术家，提倡人道主义，这在野蛮地践踏人的尊严。不把人当作人的中国封建专制社会中，是有反抗意义的，这与拿着人道主义的旗号来反对革命是两回事。但普罗文学的倡导者们对于人道主义的认识也是朦胧的，因此，他们笼统地称托尔斯泰为“卑污的说教人”。抨击鲁迅讲了“人道主义的漂亮话”。鲁迅批评他们“知道人道主义不彻底了，但当‘杀人如草不闻声’的时候，连人道主义式的抗争也没有”。对于中国社会的人肉筵宴似的所谓东方文明，鲁迅是比创造社的青年革命者们看得透彻的，他清楚地知道，在兽道横行，人的尊严被随意践踏的时代里，人道主义式的抗争是完全必要的，在“杀人如草不闻声”的屠伯面前，丢掉人道主义的抗争旗帜是不应该的。鲁迅的反批评显然是善意的，为中国革命着想的。

窃火者（5）
鲁迅还看到：“革命文学”倡导者们另一个根本的弱点，即他们与人民大众的位置放得不对。鲁迅指出他们虽然自己认为是无产阶级文艺家，实际上还是反叛的小资产阶级。因此，他们只是从书本上学了*主义，还没有跟实际与大众结合好。他们只想用从书本得到的革命意识去“获得大众”，启蒙大众，却没有认识到自己应当在大众的斗争中得到锻炼和考验，应当和大众，特别是和无产阶级大众思想感情首先融成一片，做大众的一员。鲁迅恳切地告诉他们：现在则已是大时代，动摇的时代，转换的时代，中国以外，阶级的对立大抵已经十分锐利化，农工大众日日显得着重，倘要将自己从没落救出，当然应该向他们去了。”　　鲁迅对这些青年革命者错误地看待他，坦率地表示了不满，他说：“连我也会升到贵族或皇帝阶级里，至少也总得充军到北极圈内去了。”
　　写完这篇文章，鲁迅的心情很不好，他似乎觉得无须把气力放在这里。第二天，他心情郁闷地写信给台静农说：我在上海，大抵译书，间或作文，毫不教书，我很想脱离教书生活。心也静不下，上海的情形，比北京复杂得多，攻击法也不同，须一一对付，真是糟极了。　　（1928年2月24日信）　　　　　　论争延续了一年多，鲁迅又作了《文艺与革命》、《我的态度气量和年纪》，《现今的新文学的概观》等文章。在这些文章中，鲁迅严格地站在论争的立场上，从不感情用事，也不作人身攻击。他在论争中，对于文学与无产阶级革命的关系，一直认真地思考着，探求着。
　　鲁迅是一个富有实际精神的人，他对现实一直保持高度的清醒态度。他的文章，嬉笑怒骂，都让人们感到跳动着革命的脉搏。他虽然没有积极地提倡革命文学，认为没有急急忙忙挂招牌的必要，但是对于“革命文学”口号的提出，鲁迅还觉得是一种历史的必然。他说：我是不相信文艺的旋乾转坤的力量的，但倘有人要在别方面应用他，我以为也可以。譬如“宣传”就是。……一切文艺，是宣传，只要你一给人看。即使个人主义的作品，一写出，就有宣传的可能，除非你不作文，不开口。那么，用于革命，作为工具的一种，自然也可以的。（《文艺与革命》）　　他还指出：“世界上的民众很有些觉醒了，虽然有许多在受难，但也有多少占权，那自然也会有民众文学，说得彻底一点，则第四阶级（即无产阶级——引者注）文学。”（《文艺与革命》）无产阶级文学既是历史发展的必然，那么及时地揭起无产阶级文学的旗帜就是必要的。而且，在当时中国提出无产阶级文学口号的历史条件也已经成熟。对于这一点，鲁迅似乎过于谨慎，过于担心时机并不成熟。而他之所以如此，是出于作家的良心和责任感，他说：“我就怕我未熟的果实，偏偏毒死了偏爱我的果实的人。”鲁迅估计的过于谨慎，使他对于揭起无产阶级革命文学战旗的态度显得冷淡，他依然觉得当时对于新文*动最重要的是先求内容的充实和技巧的上达，不必忙于挂招牌，“‘稻香村’，‘陆稿荐’已经不能打动人心了，‘皇太后’鞋店的顾客，我看也并不比皇后鞋店里的多。”因此，他提醒革命文学倡导者们注意，不要忘掉艺术的特征。他指出：一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色（我将白也算作色），而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。（《文艺与革命》）　　　鲁迅还从阶级实质上深刻地剖析了创造社虽然“方向转换”而仍不免有些朦胧的原因，就因为思想是朦胧的，自己本来是反叛的小资产阶级，现在要向无产阶级转换，那就要切实正视自己过去的弱点，把自己变成真正的无产阶级革命者，否则就会含糊不清。他说：从这一阶级走到那一阶级去，自然是能有的事，但最好是意识如何，便一一直说，使大众看去，为仇为友，了了分明。不要脑子里存着许多旧的残滓，却故意瞒了起来，演戏似的指着自己的鼻子道，“惟我是无产阶级”。（《三闲集？现　　　　今的新文学的概观》）　　无产阶级文学的倡导者们，在中国最黑暗的年月中，带着鲜明的战旗，冲上生死搏斗的文化战线，这是极其可贵的。在当时革命正遭受大挫折，中国变得哑然无声的情况下，他们的声音就像寂静的长夜中轰然震响的惊雷一样，使人们振聋发聩，为之奋起。他们的召唤，在许许多多的奔流着革命热血的青年中产生了反响，使大批青年集合到了被鲜血染红的革命旗帜之下。他们在艰苦的年月里，写出了最初的一批无产阶级文学作品，使无产阶级革命文学像火焰似地烧向整个黑暗的旧中国。这种革命文*动，是中国文学史上破天荒的伟大运动，它以高度的革命热情和气魄，突破了国民党反动派的重重封锁，宣告中国无产阶级将独立地建设本阶级的文学艺术，中国的劳苦大众将开始占领文艺阵地。他们的功勋应当充分地记录在中国革命文学史册中。但是，他们的教条主义和“左”倾幼稚病也是明显的。他们当时刚从日本回国，受到日共内部福本主义“左”倾幼稚病的影响，在国内，又受到党内“左”倾路线的影响，因此出现了混淆革命对象的错误。总之，他们从书本上学到的条文还没有消化，鲁迅后来很中肯地指出这种理论与实践脱节的弊病：“他们对于中国社会，未曾加以细密的分析，便将苏维埃政权之下才能运用的方法，来机械地运用了。”再则“把革命使一般人理解为非常可怕的事，摆着一种极左倾的凶恶的面貌，好似革命一到，一切非革命者就都得死，令人对革命只抱恐怖。其实革命是并非教人死而是教人活的”。　txt小说上传分享

窃火者（6）
由于上述原因，同样真挚地追求着革命的鲁迅，就无法实现和创造社的联合，而且在后来还发生了这样一场相当牵动感情的论争。在历史前进的路程中，常常会出现许多人们预料不到的事情，历史似乎是有点儿神秘的，为什么它会这样复杂和充满变化呢？不过，如果透过这些纷繁的现象，就会发现在这里有着各种深刻的原因。而且拿鲁迅与创造社的关系来说，当人们惋惜着在这场论争中出现了不少误会的时候，同时却发觉了它也有着多么重大的收获啊！
　　历史总是这样曲曲折折地前进的。因此懂得了历史的人们，就往往不会迷失方向，也不会沉溺在过度的叹息和悲痛之中，而是永远从这里吸取无穷无尽的力量，永远向着更为光明和美好的未来跋涉。历史是会使懂得了它的人们异常欢乐和开朗的。
　　事实上，这场论争已经成为中国革命文学阵营更成熟地掌握*主义的序幕。
　　论争，逼着论争的双方更深入地学习*主义，以更大的热情去获得这一照亮世间黑夜的伟大火把。
　　鲁迅坦率地说：“我有一件事要感谢创造社的，是他们‘挤’我看了几种科学底文艺论，明白了先前的文学史家们说了一大堆，还是纠缠不清的疑问。”（《三闲集？序言》）
　　革命文学倡导者们带着一种*主义初学者的锐气，他们的理论武器虽不够齐全，使用得也不熟练，但重要的是他们却开始拿着这种新的思想武器上阵了。他们根据历史唯物论的基本原理，把文学看成是—种总是随着经济基础的变化而变化的上层建筑，所以他们主张文学艺术都有阶级性，一切文学都是宣传，都可以作为阶级斗争的武器。这种情况逼着鲁迅也必须进一步去了解和掌握这种武器。任何事情鲁迅都是认真对待的，对于革命文学倡导者提出的问题，他认真地钻研着，思考着。他是一位真正的革命者，一位具有高度社会责任感的作家，在这个工农大众已经成为时代重心的大时代里，对代表工农大众最大利益的学说缺乏深刻了解怎么行呢！因此，他努力地学习马列主义学说。他在翻译介绍了几本*主义文艺理论之后，说明了自己这种寻求真理的崇高的动机。他说：人往往以神话中的Prometheus比革命者，以为窃火给人，虽遭天帝之虐待不悔，其博大坚忍正相同，但我从别国里窃得火来，本意却在煮自己的肉的，以为倘能味道较好，庶几在咬嚼者那一面也得到较多的好处，我也不枉费了身　　　　躯。　　（《“硬译”与“文学的阶极性”》）　　　　　　崇高的动机可以化成行为的巨大前进动力。鲁迅是出于崇高的动机来学习*主义的，所以，他用功之勤和涉猎之广都令人惊叹。这从他所买的书中就可以窥知一二。1928年之前，他购买的马列主义书籍数量很少，而1928年以后，这类书籍却源源不绝地涌流进他的书房，在这一年的二百多笔书账中，有关*主义和无产阶级革命与无产阶级文化的书籍就有六十多种，仅上半年中，就有如下这些重要书籍：
　　1月15日《布尔什维克之表里》
　　1月16日《列宁给高尔基的信》
　　2月1日《什么叫阶级意识》
　　2月5日《从空想到科学社会主义》
　　2月7日《史的唯物论》
　　2月10日《俄国劳动党史》
　　2月13日《中国革命的诸问题》

窃火者（7）
《唯物论与辩证法的根本概念》
　　《辩证法及其方法》
　　《论新反对派》
　　《辩证法杂书》
　　2月21日《唯物史观解说》
　　2月23日《文学与革命》
　　2月27日《俄国的文艺政策》
　　《农民文艺十六讲》
　　3月14日《阶级斗争理论》
　　《唯物的历史理论》
　　3月20日《经济概念》
　　《民族社会国家观》
　　《社会思想史大要》
　　《史的唯物论略解》
　　3月30月《辩证的唯物论入门》
　　《阶级斗争小史》
　　《*的辩证法》
　　4月12日《对法西斯主义的斗争》
　　4月14日《*主义与伦理》
　　4月17日《社会意识学概论》
　　《艺术之原始》
　　5月1日《*主义的作家论》
　　《无产阶级文学论》
　　《社会主义文学丛书》
　　5月31日《革命后之俄国文学）
　　6月26日《列宁的辩证法》
　　《苏联文艺丛书》
　　《阶级社会的诸问题》
　　鲁迅一面大量阅读，一面又着手翻译。当时中国对于*主义文艺理论著作翻译得极少。鲁迅十分希望能有切实的人，肯译几部世界上已有定评的关于唯物史观的书。但是这种切实的人却很少，加以当时的中国懂英文者最多，日文次之，懂俄文者更少，在这种情况下，鲁迅只好从日文转译。他首先翻译的是苏联的《文艺政策》，该书内容包括《关于对文艺的党的政策》（1924年5月俄共中央召开的关于文艺政策讨论会的记录），《观念形态战线和文学》（1925年1月第一次无产阶级作家大会的决议）和《关于文艺领域上党的政策》（1925年6月俄共中央的决议）等三个部分。6月20日，译稿开始在他与郁达夫合编的《奔流》月刊创刊号上发表。这是他有计划地介绍*主义艺术理论的开始，在这之后，他于1929年又先后翻译了卢那察尔斯基的《艺术论》、《文艺与批评》，普列汉诺夫的《艺术论》。1930年2月15日，鲁迅在他主编的、只出了一期的《文艺研究》上，还译载了普列汉诺夫的《车尔尼雪夫斯基的文艺观》。当时论战的另一方创造社也在努力进行翻译工作。1928年8月，他们创办了理论刊物《思想》，着重介绍*主义理论和苏联情况。同年10月，《创造月刊》还刊载了列宁的《列夫？托尔斯泰是俄国革命的镜子》。创造社作家还先后译介了一些科学文艺论著。与此同时，冯雪峰编辑《科学艺术论丛书》，自己也翻译了《艺术与社会生活》（普列汉诺夫）、《文学评论》（梅林格）等书。于是*主义艺术理论的传播在中国便形成了第一个高潮。
　　鲁迅不能从俄文直译，而从日文转译，这是翻译中遇到的第一个困难。他初步大量接触*主义艺术理论，其中大量的新概念、新思想、新逻辑，又需要自己准确地把握，这是第二个困难。但是，为了把火光带到黑暗笼罩着的祖国，他坚韧地征服一切困难，以惊人的工作精神，一字一句，一章一节地译下去。后来，梁实秋攻击他“硬译”，但这是多么可贵的“硬译”精神呵！
　　鲁迅在这场借火和播火的斗争中，为中国无产阶级文化的发展立下了特殊的功勋。他所翻译的普列汉诺夫和卢那察尔斯基的美学著作，篇幅很大，翻译时注入了巨大的心血，他真像普罗米修斯那样，不怕钉在岩石上被老鹰折磨的苦楚，硬是要把火窃给人间。
　　鲁迅在翻译之后，又对这些论著进行科学的评述，譬如他按照列宁的观点，精当地评价了普列汉诺夫本人及其著作《艺术论》。他批评了普列汉诺夫政治上的动摇，却衷心地赞誉他的美学理论，并抓住这些理论的精髓介绍给我国人民。之后，他又运用这些*主义的美学观解释艺术，许多原来纠缠不清的问题也就迎刃而解了。鲁迅和他的同志，是一群无所畏惧的拓荒者，他们平整了荒芜的土地，搬来了他山的巨石，为我国建设*主义美学大厦，奠定了最初的基础，开创了我国美学发展史的崭新阶段。历史是最公正的，它无容置辩地证明着他们是光荣的、有卓越贡献的、普罗米修斯式的中国*主义美学的先躯者。
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点点滴滴（1）
“巨大的建筑，总是一木一石叠起来的，我们何妨做做这一木一石呢？我时常做些零碎事，就是为此。”
　　1935年6月29日，鲁迅在给友人的信中，表白了这种崇高的志向。鲁迅到上海后，依然为创造中国新文学艺术的大建筑而孜孜努力。他知道，为这个精神的大建筑奠定牢固的基石，需要坚韧不拔和锲而不舍的精神，而不能依靠激昂的口号。
　　那时，无论是新文学还是新艺术，虽然取得了一