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非典型性娱乐-第5部分
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有人说《长江七号》更适合六一儿童节放，或者小学生开班会后组织集体观看。这话很对，相当强。能让儿童笑，那一定是最好的喜剧片。通过儿童的哭和笑，让成人观众哭、笑、思考，就更加了不起。有些人可能会觉得“不够爽”，因为《长江七号》改变了周星驰电影“笑”果占80％的局面，而成了泪：笑大致是4∶6的格局。李安拍完《卧虎藏龙》后说，“武”，就是“舞”。或许，老去，越来越接近“感动中国”人物的星爷认识到：“哭”，就是“笑”，它们本质一样。
我发现赵本山小品也从“爆笑”慢慢过渡到“笑中带泪”，题材从纯粹段子到有人文内涵，跟周星驰轨迹接近，这不是一种“招安”，更像是两大笑星的“有组织从良”。《长江七号》是一次反动，但不仅于此，它是一部非典型性周星驰电影，星爷或许是想在纯逗乐子和关注人类、社会之间来点修正。片尾Bobby Hebb的老牌温情歌《Sunny》有点像老瓶装新酒，但基本为电影定了调：在温情脉脉的外衣下，《长江七号》把泪和笑当成了能量相当的武器。周星驰不仅能让观众笑得喷饭，也能让观众先哭后笑，笑中泛泪。
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物欲时代的影画神经试剂
时代不会是天鹅绒一般的平坦小腹，而是枪声中翻越汽笛声中超越的厚重书页，在版权页上粗粗印上几个大字：念奴娇·胶片怀旧。
物欲时代的影画神经试剂
菲兹杰拉德描述海明威：一个身材魁梧、浑身是力的农民。如水牛般健壮，是一个地道的运动员。他随时都可以过他笔下所描述的那种生活。如果他的身体条件不允许他过那种生活，那么他就决不会去描写那种生活。是的，姜文随时都可以过他镜头下所描述的那种生活。当然，时代已经不允许了，时代不会是天鹅绒一般的平坦小腹，而是枪声中翻越汽笛声中超越的厚重书页，在版权页上粗粗印上几个大字：念奴娇·胶片怀旧。
《太阳照常升起》跟《阳光灿烂的日子》形同“双胞胎”，一个城市一个农村，年代烙印不会因为地域不同而变异，因为太阳都一样。《太阳照常升起》故事并不复杂，三段影像前后观照，人物之间盘根错节的关系，缕清后清晰如昨。忽略某些细枝末节，故事基本呈现“莫名遗腹子及疯妈”“性压抑”“畸情”“前世今生”四段，即通俗说的“疯”、“恋”、“枪”、“梦”四字经。我很有趣地联想到去年贾樟柯《三峡好人》里四个符号化意象——糖、烟、酒、茶。贾的这些意象很全民化，而姜文的《太阳照常升起》显然更像他个人兴趣标靶展示，反映了六七十年代军队大院小孩的欲望，包括性方面以及物质、心理诸方面。
有人说《太阳照常升起》受了前南斯拉夫电影《Under the Ground》（地下）的影响，从结构和感觉来看，的确有它的影子。但姜文的想法其实更独特，也更具野心，想尽力用自己的视线去看那个年代普通中国人命运的掌纹。“摸屁股”式性压抑事件，内心想又不敢被别人骚扰的厨娘，风流的女医生，年轻小队长与下放教师之妻偷情，归国华侨的离奇遭遇等等。我看到的是这样的关键词：苏联、工分、最可爱的人、爱国华侨、生产队长以及食堂。这些词基本影响了六七十年代中国大部分人生活，而且无可逃遁，无从抉择。
姜文心中的“太阳”表面上是普通人对自由、生命尊严、价值观的追求，实际上也暗喻了那个时代普通民众命运的“无法自主”，鲁迅说的“时间永是流逝，街市依旧太平”放到这儿也相当妥帖。民众的命运，并不会影响“太阳”的红和伟大，它总会在合适时刻高悬空中，受万物景仰膜拜。再一分为二地看，对阳光下的生灵来讲，那样的年月“照常升起的太阳”，其实也是“无常升起的太阳”，能体会到的幸福短暂、飘渺而无常，有“不知其父”的男青年，有“不知其手”的欲望压抑。
从角度、力量上讲，《太阳照常升起》跟陈冲的《天浴》有点像，但批判意识隐藏更深，画面和音乐的张力更甚。经过《鬼子来了》之后，姜文有了更为智慧的判断力。
神经质、略显偏执的姜文试图用《太阳照常升起》考验每个观众的神经。在远离影片故事的这样一个物欲时代，影院所传出的“陈冲”夸张表演引发的笑声，疯妈言行引发的惊叹声，姜文云南乡野打猎的枪声无时无刻不在敲打我并不坚强的神经，时深时浅。莎士比亚的一句话似乎概括了姜文新片的精神内核：人们有时可以支配自己的命运，若我们受制于人，那错处不在我们的命运，而在我们自己。
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“人性的，更人性的”贾樟柯
脱胎于德国剧作家布莱希特《四川好人》的名字，显然只是导演在西方受众面前玩的一个“花招”，毛体的《三峡好人》片头实际上已经暗喻贾樟柯对这样一个特殊地域人民遭际的基本判断。
“人性的，更人性的”贾樟柯
如果愿意把“北大教授陈平原带领学生绕五四运动的线路走上一遭”看成是陈教授对“民主”概念的自我认知的话，我更愿意把电影导演贾樟柯在北大百年讲堂放映《三峡好人》事件看成是该贾导演对“民本”概念的影像化强调。
《三峡好人》突出人性，用底层人民的光辉和苟且，反映中国在巨变之中超越西方所能想象的人的成本的透支，观照并试图唤起大众在精神、物质层面（先精神后物质）对弱势人群的关注。
脱胎于德国剧作家布莱希特《四川好人》的名字，显然只是导演在西方受众面前玩的一个“花招”，毛体的《三峡好人》片头实际上已经暗喻贾樟柯对这样一个特殊地域人民遭际的基本判断。事实上，《三峡好人》里面的隐喻有很多，烟、酒、茶、糖，以及突然如火箭般发射升空的移民纪念塔，标语等等。对贾这样聪明、老练的隐喻大师来说，这些小细节不需要花多少脑力，大概都能信手拈来。“好人”的概念也比较取巧，拿贾自己的辨识观以及正统的认识来审视，都能自圆其说。
上述的都是外壳。
影片一开始用一个长镜头把三峡在这部影片中的阐释位置作了一个清晰定位。镜头捕捉到的生动面庞，粗犷的，带着汗气，胡子拉渣的普通人民群像让我联想到罗中立的《父亲》。川渝临水地区人民的生活，在《三峡好人》里显然是纯粹的纪录片，没有油画感，就是素描。韩三明的视线带入，本是从山西来到奉节寻找女儿，但他的作用几乎并不是形成悬念，借以讲述一个家庭悲欢离合故事，他是导演贾樟柯的表弟，实际上代替的就是贾本人，要生活在这样一个“随地拆房，随时水淹”的地方，沉下去，了解别人，了解这些“带着汗气”的人民在咧嘴笑的背后藏着什么样的故事。
韩三明无疑很成功，他的潜入把“三峡移民”在普通百姓这个层面的巨大成本付出表现得具像而彻底。《三峡好人》的不俗在于它不是站在抽象的立场为某方成功解画，而是不张扬，不预设立场的描画，它的真实性是它张力的终极源泉。贾樟柯镜头面对的就是一个个无法独善其身更难以表达自我的底层百姓。收每天一块五房钱的小店主嘟哝着：“我在奉节也是认识人的！”以及县长模样“官人”要求大桥一、二、三就亮的“豪言”，鲜明对比后面隐藏的是个体面对集体意识之后体现出来的渺小、错愕和滑稽。
郭斌的女人（赵涛），也从山西来到三峡地区寻找不归家的丈夫。结果丈夫郭斌已经跟厦门来的丁亚玲裹在一起。贾樟柯选择这样一个女性标本，想塑造的更多是三峡这个地方给不同地域、家庭带来的冲击，这也是一种巨大的截流。当然，郭斌女人的故事发生在哪里都说得通，只不过，在奉节这样一个处于搬迁的地方，山西夫妻的故事才更有“乱”的空间。按照正常逻辑，要离婚的两口子不可能随着音乐起舞，但这种“黑色幽默”发生在搬迁中的三峡地区，会让人很自然生出“因为一切都不符合逻辑，因此，集体意识与集体无意识跟逻辑都不相悖”的观感。
喜欢小马哥，死于群殴中的小伙子；年龄不小，女儿跟韩三明女儿是同学的暗娼；16岁想给人当保姆的辍学少女——三峡工程给人类带来的可能不仅是迄今为止最大规模的水利工程，还有这个地区数百万人民的痛苦、流离、牺牲。用人性的东西刻画三峡搬迁之外的“负”，这应该才是艺术家乃至一个知识分子的“正”。
看了《三峡好人》，目睹了贾樟柯为表达“电影是让我们不忘记”流泪，我承认：作为我看到的唯一一部关注三峡工程对普通民众巨大影响的有勇气、有责任感的（刘邦邦语）电影，《三峡好人》是一部“人性的，更人性的”好电影，尽管总有人拿威尼斯电影节本就青睐中国电影说事，但在是否是“人”上一点，我们跟威尼斯评委们区别并没有想象得那么大。
陈可辛告诉你什么是兄弟阋墙
被欲望、权力的巨大磁力影响，东方式兄弟情、羞耻心其实单薄如纸，难挡一刺。
陈可辛告诉你什么是兄弟阋墙
基督教传说里，犹大卖师求荣，两千年来青史昭昭，铁案如山；《投名状》中，庞青云设计害死赵二虎，依旧逃不过朝廷的五指山。洋枪响过之后，江苏巡抚的青云之路嘎然而止。姜午阳虽不是荆柯旁边的秦舞阳，但他匕首刺穿的仅是一张“投名状”，是“乱兄弟者，我必杀之”的理想化承诺。滂沱大雨浇灭的是面对功名利禄的兄弟情结拜义，它告诉观众，俗世浮华包裹下，人人都可能是庞青云。
在《投名状》观影过程中，我好像看到了《集结号》的影子，同时也不乏《色，戒》的视角。开始时庞青云告诉赵二虎老婆，自己的兄弟几乎全军覆没，这让我想到《集结号》的谷子地，古今战争的关键词都是“残酷”。陈可辛对庞青云的塑造很人性化，他很复杂，视角跟李安在《色，戒》里对易先生的刻画有异曲同工之处，只不过《投名状》通过不同战争，《色，戒》通过不同床戏表现。所有人都恨他，但不知恨的起点和终点。
相对于当年张彻的《刺马》，《投名状》显然更哲学，是透过特定环境，特定人物传达创作者的人性观察结论。庞青云的东方式野心伴随“一将功成万骨枯”的压抑过程渐次高涨。他是一个天生的“野心家”，但他并不是不讲兄弟感情的人。不过，纳过“投名状”的三兄弟终究经不住发酵的野心，畸形的感情，官场的阴谋合力使坏，最后以兄弟阋墙收束。《投名状》里的武功大概是最不起眼的包装，陈可辛更想做的是把人的复杂性、矛盾性在患难及荣耀时分别加以解剖，告诉世人：所谓历史，以及历史上的恩怨、情谊、杀戮、阴谋都是人干出来的，人创造了历史，其实也同时毁灭了尊严与理想。每一个人身上同时具备善与恶的因子，但历史却只记得住事件，并凭此定性。
我的史学偶像陈寅恪说：真正伟大的史学家须对历史抱有“理解之同情”。陈可辛的巧妙在于他刻画庞青云时亦带有“理解之同情”，独自流泪祭奠赴死的赵二虎，对行刺的姜午阳手下留情，观众能见到庞人性的虚伪，但其实也能看到他内心最真实最脆弱的一面。陈可辛生动展现的与其说是一个有能力的武夫从“倒霉蛋”到“野心家”的折戟沉沙过程，还不如说是，他想把外人诟病的国人“擅长窝里斗”的东方式弊病来一次探本溯源。《投名状》的结义故事是一个纤毫毕现的标本，它反映出在某种延宕数千年的体制掣肘下，在人无法独自决定自身命运的“无力感”笼罩下，人与人之间错综复杂关系大抵只能以悲剧收场。被欲望、权力的巨大磁力影响，东方式兄弟情、羞耻心其实单薄如纸，难挡一刺。谁都不愿“窝里斗”，但体制一步步把人逼向卑鄙的悬崖。
我欣赏《投名状》的色调，因为它真实告诉了大家战争的本来色彩。难演的庞青云也几乎被李连杰演活了，相对于刘德华、金城武饰演人物性格的单线条，李连杰此次的复杂历练将让他更杰出。目睹陈可辛用“豪赌”气概在《投名状》里铺满鲜血、泪水、馒头、俘虏、妇孺、恩怨、邂逅后，我在震撼中无法整理思绪。我发现：有种感怀太纷乱，无可倾诉，难以名状。
全球化语境下的金箍棒
如果用“无极”体诠释，《功夫之王》可以别称为“一根金箍棒引发的血案”，但里面的哲学意味浓得像墨，比《无极》有余韵多了。
全球化语境下的金箍棒
打扮得像醉鬼的“成龙”神仙考试没通过，后来教外国小伙功夫以满足虚荣心。他在沙漠里准备“急急如律令”求雨，结果被“李连杰”尿了一泡，狼狈不堪。白发魔女“李冰冰”出现在流沙河，拦阻手拿金箍棒的波士顿菜鸟，疾如导弹的头发那才叫“白发三千丈，缘愁似个长”。
“李冰冰”愁的是“如何长生不老”，因此，绿色的瓶瓶罐罐是她的终极目标。但那些神奇液体却被躺在担架上的“成龙”像酒一样喝掉了，恢复元气的“成龙”后来还当胸给了“李冰冰”结结实实一拳，打得好些男观众喟叹不已。《功夫之王》最丑化的是刘亦菲，“金燕子”前半部面部皮肤就像抹了煤灰，后来总算把脸弄干净了，含情脉脉地称赞美国青年“两年前你还不济，现在却能跟我并肩战斗”——也没什么下文，据说是把中外大好青年初吻戏剪掉了，我特别想问：是谁让剪掉的？！作为刘妹妹的粉丝，我有权利花70块钱看到她的初吻，但《功夫之王》的老美导演只给我看她不发情而发飚的一幕，这很让人着急。
如果用“无极”体诠释，《功夫之王》可以别称为“一根金箍棒引发的血案”，但里面的哲学意味浓得像墨，比《无极》有余韵多了。比如“李连杰”在山洞里突然神叨叨讲出一句：要学会呼吸，后来“成龙”也嘀咕了一两句类似名言。从这个细节看出，老外编导在长期观赏香港功夫电影的同时，业余时间也看看东方哲学著作。但那片头被人打，片尾打趴小混混的波士顿男孩，分明又是典型的美国式成长发育过程，跟《变形金刚》里那个帮外星人打架的小伙子没什么区别。这种“东西杂交”贯穿《功夫之王》始终。
全球化语境下的金箍棒大概才是真正的如意金箍棒，它可以没有阻力地随意借用传世名著的两三符号捣鼓出一部功夫、美女、特效、风景、小幽默的卖座商业电影。《大话西游》好歹90％以上的人物源自《西游记》，《功夫之王》就只有齐天大圣、玉皇大帝靠点谱，成龙不是八戒亦菲也非观音。责怪老外“不忠于原著”可能很扯淡，我们自己拍老外的原著，老外看了也会掩鼻而笑，更何况“大圣”故事本来就是神话，编了也就编了。在全球化语境下要求“原汁原味”一定不可能做到多方讨好，《功夫之王》对中外票房的均衡追求，导致了如下结构模式：国际级功夫巨星＋国内受欢迎女演员＋西方式猎奇故事＋东方有代表性符号，间或还夹杂有东方哲学、学功夫搞笑片段等等边角余料。
当年的《卧虎藏龙》在欧美大火，国内票房平平。《功夫之王》在艺术上的追求肯定没《卧虎藏龙》高远，但它在票房上的追求可能算计得更精细。100分钟里让我印象最深的一幕是，波士顿小伙用不闲不淡的汉语提到偶像李小龙，“李连杰”和“成龙”却一头雾水面面相觑。实际上，李小龙名字里的“李”和“龙”都跟二人有纠结，作为二人共同徒弟的金发碧眼男青年，是不是也可以别称为全球化语境下的新“李”“小”“龙”呢？且东西杂交，时空倒转，背景魔幻？
拯救口碑，还是拯救“封建”？
《黄金甲》仍然只是一部比较好的商业电影而已，对张艺谋的大师地位毫无加分作用。
拯救口碑，还是拯救“封建”？
带着出品人张先生“拯救大片口碑”的豪言，我进电影院看了《满城尽带黄金甲》这部画面铺满菊花的大片，觉得这次130分钟还值，至少，比《英雄》和《十面埋伏》要值。由于故事脱胎于《雷雨》，相对于大片普遍的“富贵病”——故事讲不好，线索理不清，人物很苍白，《黄金甲》的故事结构基本完整，所有观众基本能看懂。这方面的口碑得到复苏。
话说回来，凭《满城尽带黄金甲》一己之力要想“拯救”国产大片口碑，依然力有不逮。倒不是“硬伤”让《黄金甲》无法发挥颠覆性作用，《黄金甲》的故事基础扎实，细节考究，因此“硬伤”是近几年张艺谋电影中最少的一部。问题最主要还是出现在“软伤”方面。所谓“软伤”，
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