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说出来已是泪流满面-第30部分
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然而，人生中究竟什么时候会开始想起要做一个如此庄重的总结仪式呢？
叔叔的院子里坐着许多人，阿姨是年纪最少的，当年10岁的她现在50岁，也是知天命的年龄了。更多的是60、70岁的老人。外婆已经八十高寿，当年她的大儿子早来一年，然后她一个人带着全家其他人，变卖了所有家产，从祁东到遮放据说用了八天时间，之后的一辈子她却没有到过远于农场五十公里的地方。当年农场还遇上过小地震，因为大地在加快行走，小脚的外婆走呀走就是走不出原地，如同走不出中国人对于故乡的宿命。四十多年来，移民中的后人以各种方式离开了农场，现在的农场又剩下当年的人们，在喧嚣的知了声中，说着讲了一辈子的祁东话，用“乡音无改鬓毛衰”形容他们显然最合适不过了。
韦一 女人与酒
韦 一
我喝过各种各样的酒，但是酒给我味道并不好，这是从口感上来说的，但是我仍仍常常沉醉在酒醉的恍惚中，那飘飘然的感觉，如烟雾。
其实饮酒之乐不在酒，不过是借酒壮胆，借酒说话。借酒说情，借酒说事，把想讲未能讲想说又未能说的话，统统一吐为快，或冰释前嫌，或大动肝火。
酒后做的事都是潜意识的向往，酒醒后，酒就成了借口，成了理由，其实是醉是醒谁都明白，醉时也是醒，醒时也是醉，不会因为你在平常生活中非常敬重我，而在醉时你却大骂我，说我的不是。
常常爱与自己最近的一个人喝酒，和她说一些事，说什么无所谓，在乎的只是无尽止的说，其实听不听进去都一样，那只是漫不经心的言谈，因为在感情里与她最近。
我记得自己依赖它的时刻。是一个人深夜走在冷清的街道里，风吹得树叶飒飒做响，我在想一个人，一个曾经与我常常走这条街的女人。
想象她的气息，回忆她在我身旁的样子，但是夜总是像省略号一样延伸它的漆黑，它的寂寞……
我在夜里想她，她的夜又会怎样，我的头开始发痛，酒成了最好的镇痛药，感觉自己呼吸缓慢…止住了所有的疼痛和迷惘的蔓延，但是酒中，酒后，我的脑际仍有她，只是在恍恍惚惚中少了些真实，多了些幻觉，或者多了些幻想，昨日又开始再现，熟知的环境，熟稔的动作……
有时候，我会跟随身边的人变动而喝不同的酒，有白酒，红酒，黄酒，其实我最爱喝的还是啤酒，啤酒度数不高，入口清凉，那样，我可以尽情地饮，那暧昧的泡沫，有我点点的寄托。
喝不同的酒有不同的味道。不同环境下喝，更是有不同的感受。
白酒总是那幅清清白白，不染一尘的样子，喝白酒就要与自己要好的朋友，心淡坦然地大杯，大碗喝，喝出豪爽，说出真语，但是白酒酒精度浓高，岂是能轻易大杯大碗地喝的，真心朋友岂是能轻易交的。
我见过大碗喝酒的女人，那是在哈尔滨，表哥去那谈一笔裘衣领的业务，那时正值严冬，白雪纷飞，我与表哥的几个朋友在吃饭，我看到一个女子穿着厚厚的红裘衣站在雪地里，雪花飘在了她的头上，衣服上，红红白白的，她不躲雪，静静站在那像是在等人，目光清澈而坚定如误入人间的天使，我被这美妙情景惊呆了。
同桌的一位大婶看到我傻痴痴的样子就说，是不是看上人家姑娘了，我把她叫过来。
好啊，你得给我介绍介绍，我说。
这大婶喝了大大的一口白酒，也不吃菜，就真去叫她了。
那女孩进来，原来她们认识。奇怪的是这女孩也喝白酒，也大口大口的喝，她们说这的女人能喝酒不奇怪。
我问女孩，下雪了，为什么不进来。女孩吞下一口酒说，我在等人，说好的在那等。
你不会进来等吗？我问道。
怕不小心错过了，女孩也豪爽，说到就做到。
红酒像女孩绯红的脸，显然已经动了真心，喝红酒最好是在有月亮的夜晚，与情人一起喝，要有曲，还要有诗，最好不要“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”这样的词太过感伤，要情意绵绵的，酒不醉人自醉。
红酒的酒性缓而慢，慢慢地，一点一滴地，侵袭，渗入。不容易发觉，也不好防备，它无声无息地让你灼热，让你耳红心跳，让你分不清是酒醉了还情醉了。
黄酒你看它只是浑浑浊浊的，看它象什么又不是什么，看它不像什么又似什么，长久的酝酿已经让它心性更加澄明。
在朋友的奶奶的96岁生日里，我看到了一个喝黄酒的女人，她笑靥满面，90多年的时光从她瘦小的身躯里流过，她有一种在经历世事沧桑的淡泊……
我也要了一碗黄酒，入口，苦涩又麻舌。含着眼泪终于把一碗喝完，我想，它的心性并不是我这样的年轻的汉子所能悟透的。
而我喝酒很多时候都是在回忆，回忆曾经的浪漫，我记得她喝酒时的样子，她喝下酒后的样子，她在微醉中依偎在我身旁行走的样子。或穿越，我仿佛穿越时光的隧道而到了梦寐之境。
有的人不再喝酒了。是已经麻木了，不懂思想了，确切地说更彻底地面对现实了，他们小心打拼着，如爬行的虫子，在黑暗只摸索，小心地计算着荣辱得失，他们的喝酒不叫喝酒只是应酬这物欲的城市。
他还有闲暇听鸟声蝉啼吗？
有的人过着没有节制的生活，无法自控的生活，他们走不出自己，他们有思想，但是仍然走不出平凡。
如果喝酒是为了逃避，那么醒来会更加彻底地面对。
韦一，作家。出版有长篇小说《桃花夜》。
谢有顺 人为什么恐惧
谢有顺
现代心理学家发现，人与动物之间最大的差别在于，人对不存在的东西会产生恐惧。探查这个问题是非常有意义的，它比我们探查一部作品更能有效地触及心灵的秘密通道。照英国神学家詹姆士？里德的说法，“许多恐惧都是来自我们对我们生活于其中的世界不理解，来自这个世界对我们的控制”，“为了实现完满的人生，需要我们做的第一事情就是去获得控制恐惧的力量”。在现代社会，恐惧越来越有力地折磨着我们，到了每一个人都无法规避的地步，这让我想起19世纪英国诗人和散文家麦尔兹同他的朋友一道访问埃及时，有人问他，假如允许他问一个问题，并保证能得到回答，他将向斯芬克斯提出什么问题，麦尔兹说，他将提这样一个问题：“宇宙对人类是友好的吗？”这个悬而未解的问题，困扰着许多自恃聪明的人，让人倍感世界无常。正是由于人的有限与渺小，比之于宇宙与世界的深不可测，差距太大，才使人对许多无法理解的事物生出恐惧。比如，直到今天，还有很多人都幼稚地认为“四”、“十三”这些数字会给他们带来不来不祥，可见，面对世界的无常，人是多么脆弱而无助。
还有许多具体的事物，也在威胁着人类的生存，使人不得不恐惧。比如，苦难，或者说精神创伤，在我们的生活中是无处不在的，不说人类历史上那些血腥、黑暗的段落，就是现在，思想贫困，情感颓废，爱情正走向欲望，高贵的精神正在世俗化的生活中退席，暴力增加，无处不在的核威胁，等等，都已经把人类推向了危险的边缘。这个问题重重的世界，不是人类所能轻易承担的了。尼采所预言的“超人”并没有诞生，而现代人却承受着“超人”才能承受得起的生存重负，这就是他们为何恐惧和绝望的原因。精神问题也是如此。人从文艺复兴之后被确立为宇宙的中心，存在的终极，人便开始要为自己的生存负责，这就好比要把亚特拉斯肩上的世界扛在人的肩上一样，最终会被压垮。人要为自己所作的付出代价。一次又一次存在的挫折，把生存的严峻性摆到了每个人的面前。在弗洛伊德时代，人类遭遇的还只是性受挫，到现在，成了生存的受挫，显得更加严重了。悲剧也许正是这样开始的：人作为有限的存在，根本无力为自己承担一切。我现在回忆起那些古代圣徒跪在地上祷告的情形，他们可以将心中一切的烦恼、痛苦、不幸向那位至高者倾诉，伤心的眼泪可以向他而流，难以负荷的生存重担可以交托给他，是多么的幸福啊！
可是，20世纪的人类选择了自我承担的道路，这样，离弃了神圣的信仰，除了人的顾影自怜之外，还有谁来安慰我们呢？当我读着梵高写给他的恋人的书信时，我感到这个孤独的画家是那样地需要爱与慰藉；绘画大师毕加索，一生都用立体法则绘画，将人抽象成一些线条和方块，可是，他将他的妻子与情人却画得充满人性，这说明毕加索希望在这些情人的肖像中找到安慰；弗洛伊德在写给恋人的信中也说：“小公主，当你来到我身边时，请无理性地爱我吧！”这说明弗洛伊德也渴望在爱中得安慰，只是，他说出这样的话来，与他自己所坚持的理论差距是多么的大：弗洛伊德认为性是一切事情的最终目的，他在理论上并不相信有爱的存在。但只要你是一个人，里面就有一个原初的渴望真爱的本质，这个本质将咒诅弗洛伊德那种以性为中心的思想。当弗洛伊德说出“请无理性地爱我吧”这句话时，你无法想象他的内心经历着一种怎样的荒谬和寒冷。
梵高、毕加索、弗洛伊德的例子指明了一个共同的事实：人与自我分离了，即存在与本质的分离。就如卡夫卡所说的那样，我说的与我想的不一样，我想的又与我愿意想的不一样。这些分离的事实使梵高、毕加索、卡夫卡、弗洛伊德等人深深地陷于恐惧和绝望之中。他们无法使自己成为想要成为的那种人。更严重的是，每个人所生活的文化境遇仿佛都是一个巨大的茧，把自我囚禁在里面。这个茧导致人不单不能顺畅地与他人交流，甚至与自我的交流都疏离了。交流的不可能（不是一般意义上的交流，而是人格与人格之间的交流）所带来的一个结果是：每个人的我都成了孤独的我。孤独，真正的孤独。我想起安东尼奥尼的电影《放大》，整部影片充满的是按照相机快门的声音，几乎没有什么对白，即使那几个模特儿非理性的表演场面，也没有任何交流的暗示，最后，在网球场上，一个戴着面具的人孤独地打着网球，没有对手，这时，镜头不断地拉远，画面中的人不断缩小，直到剩下一个空旷的球场。这部影片与安东尼奥尼的另一部影片《红色沙漠》一样，充分表达出了现代人的孤独、冷漠、毫无交流与慰藉的空洞景象。同一时期的电影大师费里尼、英格玛？伯格曼，几乎都在表达这一主题，以揭示人类普遍的精神困境。
人以这样的面目出现在艺术家的视野中，里面一定包含着艺术家对世界、对人自身的深深的恐惧。鲍斯威尔说：“没有比恐惧更让人苦恼的情绪了：恐惧使我们痛苦不堪，并使我们在自己眼中也可鄙到了极点。”蒙田则说：“恐惧甚至比死亡本身更可憎，也更难以忍受。”在这里，恐惧意味着尊严的丧失。当卡夫卡在《地洞》这部小说中写到那只小动物竖起耳朵紧张地谛听着地洞外的动静时，他已走到了孤独与恐惧的深渊；英玛？伯格曼在1962年拍完了著名影片《沉默》，并说他发现了一个重要事实：神已经不在，现在这个世界只有沉默。在这个事实面前，伯格曼非常恐惧。事后他对记者说，他是一边听着巴赫的音乐，一边写完《沉默》这个剧本的。我想，伯格曼是在用巴赫的音乐来抵挡他内心的恐惧。让我们再回想一下科波拉的著名影片《现代启示录》吧，“我”行走在仿佛永远走不完的河流上，越来越对将要面临的事实感到恐惧，当“我”见到那个隐藏在森林中拒绝作战的军官（马龙？白兰度饰）时，恐惧驱使“我”举刀向那个军官砍去，想以此来解除内心压力，这时，画面上只有军官在血泊中痛苦地翻滚，以及他低沉的、绝望的叫声：“恐惧！恐惧！”这里面，科波拉让我们看到战争把人性伤害到了什么程度。
恐惧，它比害怕更深刻。害怕是面对一个具体对象的，恐惧却与焦虑一样，可能是没有具体对象、无边无际的。肉体遭到攻击（如一只老虎朝你扑来）会使人害怕，精神的伤害却产生恐惧，最终带进绝望。害怕是现在的，恐惧则可以针对未来和不可知的事而发生。那么，恐惧是如何发生的呢？或者说，人为什么会恐惧？一只猪晚上要被杀了，中午它照样可以很快乐地进食，人却做不到这一点，原因在于人会为未来的事而忧虑。未来如果没有安全，没有因慰藉带来的幸福，没有人格与人格之间的交流，人就无法为自身的存在找到合适的位置。他一旦跨出存在的本位，任何的事物都可能给他带来威胁。没有了更大的保护者，自身又不可靠，慰藉从何而来呢？人把自己抬高到了宇宙的中心位置，却又无法主宰自己的命运，在这种严重的生存境遇面前，恐惧是在所难免的了。
在探查恐惧发生的原因以先，我首先要说到恐惧的基本形式是什么。恐惧有许多种面貌，但经历代哲学家的研究，归纳起来大概有以下几种形式：一、对不具人格的未知事物有所恐惧；二、对“不存在”感到恐惧；三、对死亡和消失的恐惧。也许我们还可以想出一些恐惧的其他形式，但以上的三种实际上包含了绝大多数的恐惧类型。恐惧的强度也有不一样，有的较弱，有的强烈到足以导致绝望的地步，有的则在这二者之间。许多现代人经历了这种可怕的黑暗，并由此发展出绝望的哲学，基尔凯戈尔就专门写过一部著作，叫《绝望论》。绝望是恐惧的极端形式，而恐惧又总以颤栗为心理特征的，他表明人承受了过于他们所能承受的东西，以致心里失去了安全感，失去了依靠。在存在的威胁面前，人是需要一个更大的保护者的。
人为什么会对不具人格的未知事物感到恐惧呢？原因在于，自从每个人的自我成了一个茧，把自己与他人之间封闭起来之后，人就无法再了解自身之外的存在，他漠视神圣的存在，也不再想象人存在中的完美性。事实上，人自身的存在是开放性的，他渴望与更高的存在联合在一起，以弥补自身的不足，所以，东方有“天人合一”的思想，西方有“神人相调”的启示。古代中国人强调“人”必须与“天”相统一、协调、一致、和睦，所谓“参天地，赞化育”，但中国思想中并没有哪一个神圣实在与“天”相对应，“天”显得非常空洞，最终就把“天人合一”理解成了“自然的人化”，结果是“人”，而不是“天”；西方思想中的“天”被指称为神，基督，赐生命的圣灵，“神人相调”是指三一神的神性与它所救赎的人性在时间里相遇，但不产生第三性，是神人二性，以“道成肉身”的耶稣基督为代表，其最终的合一是合一于“天”——“新天新地新耶路撒冷”。如今，在这个渎神的物质主义时代，东西方似乎都不再崇尚“天”了，而是热烈地去追求属地的事物，人的存在彻底地向神圣存在关闭。这种存在的闭抑性使得人开始用人的立场来认识人自己。结果，现代人越认识自身的人性，越往自己的内心深处走，就越会发现人是一个空洞的存在，你根本无法认识自己，甚至越认识还越模糊，以致一切都处于晦暗之中。这个时候，人自然就会产生对不具人格的未知事物的恐惧。这也就是现代的艺术家们越想认识人，人在他们的作品中就越没有地位的原因。其实，古希腊的名言“认识你自己”的本来意思是“记住：你将死去”，可是，现代人普遍理解错了这句话。
很早以前读过美国的薛华博士写的一本书，里面举了一个例子，或许可以说明人为何会对未知事物感到恐惧。他说，小孩通常很害怕被单独留在黑暗而“不具人格”的房间里，人怎样安慰他都无济于事，但在有基督教传统的西方国家，父母会对孩子说：“不必怕，因为神也在这里。”这是个简单而奇妙的真理，因着他们相信神是真实存在的，同样有人格的人就不必再惧怕“不具人格的”东西了。许多的心理学家，都用这个办法，实用主义式地表现出相信“神存在”的模样，却能对患病者有某种程度的帮助。卡尔？荣格就经常告诉他的病患，在一切生活中要“好像”神是存在一样，就可以对付心理上的恐惧。在荣格去世的前八天，他在记者对他的最后一次访问中谈到他所认为的神是：“凡是从我外面切入我意志的东西，或是由我的集体潜意识中涌现的东西。”他的建议是，姑且把它称作“神”，并且向“他”投降。为什么荣格
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