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鲁迅的最后十年-第4部分
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现实中的问题一直困扰着鲁迅。其中，最急迫的问题是革命问题。党国的建立是否意味着革命的终结？如果有必要重提“革命”，那么将赋予它怎样的一种涵义？对于“革命文学”的思考，鲁迅不能不再度回到“革命”本身。他认为，只有弄清楚革命的实际境遇，才能根据文学对革命的态度，作出合适的判断。
革命，这是一个“褒词”还是“贬词”？是“好事情”还是“坏事情”？大约这是只有学者一流才会提出的问题。在西方，对革命一词的一般看法，既包括法国大革命式的激进的变革，也包含了英国工业革命的渐进方式。霍布斯鲍姆的名著《革命的时代》，即从“二元革命”的方向进行论述。阿伦特在《论革命》中追溯革命的缘起，认为自18世纪以来，“革命”含有暴力的意义。但是，使用暴力又如何呢？当除去暴力以外的其他手段不足以推翻现实中的罪恶的社会关系时，当统治阶级已经无法通过和平对话的方式服从公意，甚至公然蹂躏由它自身制定的法律而使暴力合法化时，人民有权实行暴力革命。正如卢梭在《论人类不平等的起源和基础》中所说：“绞杀或废除暴君为结局的起义的行为，与暴君前一日任意处理臣民生命财产的行为是同样合法。暴力支持他，暴力也推翻他。一切事物都是这样按照自然的顺序进行着，无论这些短促而频繁的革命的结果如何，任何人都不能抱怨别人的不公正，他只能怨恨自己的过错或不幸。”否定革命存在的合理性，便否定了人民主权本身。革命是一种方式，一种手段，但首先是一种权利，任何人都无权从人民那里夺走这一权利。鲁迅是赞成革命的。他说：“其实‘革命’是并不稀奇的，惟其有了它，社会才会改革，人类才会进步，能从原虫到人类，从野蛮到文明，就因为没有一刻不在革命。”革命有种种。他就曾经有过“大革命”和“小革命”之分，“小革命”是指渐进的，改良的，“大革命”则是激进的，包括使用暴力在内。他并不反对小革命，当然也不反对大革命，只是反对伪革命和反革命。所谓反革命，就是对反动权势的依附，对现存的黑暗秩序的颠覆的颠覆。至于伪革命呢？他在稍后的一次同样关于文艺问题的讲演——其中很大的成分仍然是针对创造社的——中说到中国的革命，说：“至今为止的统治阶级的革命，不过是争夺一把旧椅子。去推的时候，好像这椅子很可恨，一夺到后，就又觉得是宝贝了，而同时也自觉了自己正和这‘旧的’一气。”朱元璋曾被尊为“民族的革命者”，其实大谬；现今的领袖又何尝是？这位从青年留学日本时起即倾心于革命的人，从辛亥革命，到二次革命，一直到后来的国民革命，看来看去，他便觉得迄今为止中国的所有革命都不算数，一切都得从头来过。
他既否定了已经发生的革命，未来的革命如何呢？从革命文学者的本身，他看到，革命被演变成为一种“流氓”行为，其一是“将革命使一般人理解为非常可怕的事，摆着一种极左倾的凶恶的面貌，好似革命一到，一切非革命者就都得死，令人对革命只抱着恐怖”；其二是“没有一定的理论，或主张的变化并无线索可寻，而随时拿了各种各派的理论来作武器”。这样的“将为将来柱石的青年”，自己没有坚定的信仰，又不容异己，“惟我是无产阶级”，那情形是可怕的。他说，倘使他们真像列宁一样掌握了政权，地位将要飞跃又飞跃；而像他自己一类的人物，则将被划到更反动的阶级里，那样至少也得充军到北极圈内去。这并非是鲁迅在驳难时使用的夸张的语言，无论是作为个人主义者，还是作为人道主义者，对于未来的革命，他都怀有一种根本性的焦虑。
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2。何为“革命文学”？
早在广州的时候，即有“革命文学”之说，还有过什么“革命文学社”之类。文学与革命的关系到底如何？鲁迅曾在黄埔军校做过一回讲演，题目就叫《革命时代的文学》，分三个阶段考察：一、大革命之前，所有叫苦鸣不平的文学不是革命文学，倒是压迫者乐意看到的，因为等于喊冤；怒吼的文学，复仇的文学也不算革命文学。二、大革命时代没有革命文学，连文学也没有，因为文学总是需要余裕的。三、大革命成功之后，有两种文学：对新制度的讴歌和对旧制度的挽歌。但中国是没有的，因为中国的革命没有成功，不过是“奉旨革命”，整个社会没有改变。即使有歌颂革命的文学，也不能算作“革命文学”。可见鲁迅对“革命文学”这个名词，基本上是抱虚无的态度的。这固然与他对中国革命的看法有关，也与他的文学观念有关；他认为，文学是一个民族的文化的自然产物，不是任何宣言可改变的。清党以后，革命已从对于强暴者的革命转变为对于失败者的革命，那么，所谓的“革命文学”是什么东西呢？鲁迅作《革命文学》一文，指出：“世间往往误以两种文学为革命文学：一是在一方的指挥刀的掩护之下，斥骂他的敌手的；一是纸面上写着许多‘打打’，‘杀杀’，或‘血血’的”。显然，这是御用的“革命文学家”的最痛快而安全的制作。当此革命遭到挫败时而忽然旺盛起来的创造社派的“革命文学”，虽然没有绕着指挥刀的刀尖旋转，但也同样采取激昂的、凶恶的、充满恐怖感的宣传姿态。这样的“革命文学”，鲁迅指出，“许多许多并不是滋养品，是新装瓶里的酸酒，红纸包里的烂肉”；甚至指为含有砒霜的食物，同“故作激烈的所谓‘唯物史观’的批评”一样，对于真正的革命反倒是有害的。
在与创造社关于“革命文学”的论争中，鲁迅始终保持低调。他不赞成把革命从文学分开，凌驾于文学之上，而是把革命，所有观念性的东西统一到文学那里。文学必须首先成为艺术，具有文学性，然后才是其他。他认为，所谓的“革命文学”是反文学的，在文学问题上，显示了作为一个专门家的出色的专业眼光。这次论争，在许多问题上，如文学的性质，文学与时代，文学与意识，文学与生活等等，重新回到五四时期的“人的文学”的主题，而有了新的开拓。其中，文学精神仍然是最重要的。通过论争，双方都把各自的观念系统化了，从而构成中国现代文学中现实主义与反现实主义两大传统的对抗的开端。
从发生的意义上说，文学是作家心中自然流露出来的，并且以流露本身为满足。因此，一切对于文学的“服务”和“宣传”之类的要求，都是强制性的，违背文学自身的性质的。鲁迅在《文艺与革命》中有一个很著名的比喻的说法：“但我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色（我将白也算作色），而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。”文艺作品应当是一个美学的自足的世界，宣传只是通过审美而显现的一种客观效果；如果为了宣传，把外在于作家主体的意识形态和思想观念的东西塞进作品，必将从内部瓦解艺术。在稍后的一篇关于小说题材的通信中，鲁迅说：“如果是战斗的无产者，只要所写的是可以成为艺术品的东西，那就无论他所描写的是什么事情，所使用的是什么材料，对于现代以及将来一定是有贡献的意义的。为什么呢？因为作者本身便是一个战斗者。”在这里，前提是艺术品，而且只能是艺术品。与此同时，他强调了艺术产生的本然性，也即作家的真诚。真诚是作品的生命。正如他曾在《怎么写》里说的：“幻灭之来，多不在假中见真，而在真中见假。”宣传把艺术品当工具，难免要破坏真诚，因为那不是固有的东西。鲁迅多次说过，他对“宣传品”一类的东西是心存疑虑的，说：“对于先有了‘宣传’两个大字的题目，然后发出议论来的文艺作品，却总是有些格格不入，那不能直吞下去的模样，就和雒诵教训文学的时候相同。”但也表示说，“发抒自己的意见，结果弄成带些宣传气味了的伊孛生等辈的作品，我看了倒并不发烦。”理由就是易卜生等人的宣传样的作品，首先是“发抒”自己的；至于“宣传气味”，只是因为有了自己的意见之后给“弄”出来的罢了。
在稍后给《自选集》做序的时候，鲁迅曾戏说自己五四时期的作品是“遵命文学”，“革命文学”，因为当时所取的步调和文学革命的前驱者是一致的；其中也不无一点“宣传”的动机，即“喊几声助助威”，但是重要的，遵命不是“服务”，而是来自“对于热情者们的同感”。所以，在他进一步解释“遵命文学”的时候，会强调说，“我所遵奉的，是那时革命的前驱者的命令，也是我自己所愿意遵奉的命令，决不是皇上的圣旨，也不是金元和真的指挥刀”。
歌颂光明和暴露黑暗问题。在新文学的发轫期，文学没有禁区。为艺术而艺术，为人生而艺术；讴歌自然，崇拜自我，礼赞神圣劳工；破坏偶像，打倒权威，诅咒万恶社会，都无不可。自然也有一些如鲁迅说的那类“含泪的批评家”，在个性解放的潮流面前拼命维护旧礼教，但是，这只是道德的约法而已，对于文学仍然没有约束，把社会生活和想像世界划分为不同的管辖区，并且具体规定了作家的立场，态度和方法，对于一部中国文学批评史来说，大约就从这个时期开始。凡文学，一定要歌颂光明，如果现实中没有光明，就制造光明，因为未来是代表光明的。这样，文学的真实没有了，自由没有了。一切都落入了一个预设的框架。苏联的无产阶级文化派最早制造了这样的框架，中国的革命文学家把它全盘接受过来了。
而鲁迅恰恰把黑暗看成是实有的。光明是什么呢？如同希望一样，那是未来的，隐匿的，不可知的。那是绝望的虚妄，是一种可能性。但是，他认为不能把可能描写为实有，相反要揭示这光明的虚妄；所谓光明或者希望，只是形成于反抗的过程中。文学家的反抗，正在于暴露黑暗。革命文学家与此相反，他们的所谓“斗争”，却是对暴露和反抗的否定。在论争中，鲁迅对创造社的批评，主要在于创造社不敢正视现实中的“暴力和黑暗”，即他说的“超时代”；至于“挂招牌”，“吹嘘同伙”之类，还在其次。他指出，“革命文学家不敢正视社会现象，变成婆婆妈妈，欢迎喜鹊，憎恶枭鸣，只拣一点吉祥之兆来陶醉自己，于是就算超出了时代。”他多次使用“超时代”一词，概括革命文学家的要害问题，指出：“超时代其实就是逃避，倘自己没有正视现实的勇气，又要挂革命的招牌，便自觉地或不自觉地要走入那一条路的。身在现世，怎么离去？这是和说自己用手提着耳朵，就可以离开地球一样地欺人。社会停滞着，文艺决不能独自飞跃，若在这停滞着的社会里居然滋长了，那倒是为这社会所容，已经离开革命，其结果，不过多卖几本刊物，或在大商店的刊物上挣得揭载稿子的机会罢了。”他后来说创造社是“才子＋流氓”，这“才子”就指的是“大团圆”迷幻，“畏惧黑暗，掩藏黑暗”。其实，“革命文学”只是一个“伟大的招牌”，制造的是自欺欺人的“骗局”。在给叶永蓁的小说《小小十年》做的《小引》里，他这样写道：“中国如果还会有文艺，当然先要以这样直说自己所本有的内容的著作，来打退骗局以后的空虚。因为文艺家至少是须有直抒己见的诚心和勇气的，倘不肯吐露本心，就更谈不到什么意识。”真正的文学，第一内容要是“本有”的，第二要是“自己”的；而就作家自己的一面而言，“诚心和勇气”是最基本的；就是说，第一是属于“本心”的，第二才说到“意识”的，无论何等正确的意识，也都不过如此。
3。持续一年的论战
所谓世界观问题。在“革命文学”论争的时候，好像“世界观”这个词还不见怎么流行，却是争论的中心问题之一。对于创造社一派来说，由于强调阶级意识，因此常常给对方戴上敌对阶级或没落阶级的帽子。说到作家主体方面，鲁迅并不限于观念意识，而是把它扩展到包括人格在内的整体的精神结构，因此总是说“人”；说到“革命文学”时，就说“革命人”。譬如说：“革命与否，还在其人，不在文章的”；“为革命起见，要有‘革命人’，‘革命文学’倒无须急急，革命人做出东西来，才是革命文学。”他还说过一段很著名的话：“我以为根本问题是在作者可是一个‘革命人’，倘是的，则无论写的是什么事件，用的是什么材料，即都是‘革命文学’。从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。‘赋得革命，五言八韵’，是只能骗骗盲试官的。”这种文学观，基本上是一种自然主义的态度。他反对“趋时”，反对硬造那类“突变式的英雄”，但是，又强调指出：“不可苟安于这一点，没有改革，以致沉没了自己。”他认为，一个作者，是应当考虑到“对于时代的助力和贡献的”。作为一个启蒙思想战士，他不能不对文学提出进一步的道德要求。只是这一要求，不致损害文学的真实性，首先是主体意识的确然性。“最好是意识如何，便一一直说，使大众看去，为仇为友，了了分明。”他说，“不要脑子里存着许多旧的残滓，却故意瞒了起来，演戏似的指着自己的鼻子道，‘惟我是无产阶级’！”
大的方面是国民性的改变，至于个人方面，则是素质的改变。个体素质的改变同样是困难的，所以鲁迅由来反对“突变”之说，虽然也不排除改变的可能性。精神结构有两个层次，一是人性和阶级性，一是意识与无意识。人性借阶级性而表现，但阶级性并不能代表人性，就像鲁迅说的，不是只有阶级性而已。阶级意识这东西，也不足以代表全部意识，更不要说无意识。因此必须弄清楚，所谓的“革命文学”，到底要求个人改变的是哪些成分，所谓世界观的改造，是否意味着以阶级性摧毁共同的人性，摧毁所有个人在内心建构的隐蔽王国？在中国，批判小资产阶级以及小资产阶级文学，也就是在这个时候开始的。知识分子就算小资产阶级吗？个人主义，人道主义，就都算小资产阶级文学的思想范畴吗？对此，鲁迅是持明确的否定态度的。他说：“有人说，‘小资产阶级文学之抬头’了，其实是，小资产阶级在哪里呢？连‘头’也没有，那里说得到‘抬’。”他是反对贴这种阶级标签的，因为这类标签，不但于文学没有助益，反而帮了专制者的忙，增加对被称为小资产阶级的知识分子作家的精神压迫。
创造社与新月社——通过梁实秋——对鲁迅的论争，从左右两翼完善了鲁迅的文学思想。梁实秋唯人性论，精英文化主义；革命文学家则唯阶级论，代表“普罗（无产阶级）大众”。到了左联以后，“大众化”问题的提出，有苏联的影响，政治宣传的实际需要，但是，同时也是革命文学论争的一个延续。在文艺为什么人的问题上，唱高调的“彻底”论者，基本上重复了创造社的理论，主张什么都要配大众的胃口，说话作文，越俗越好。鲁迅认为，这种倾向发展开来，要不自觉的成为“新国粹派”。他指出，文艺不能设法俯就，这样很容易流为迎合大众，取悦大众，做“大众的新帮闲”，不会于大众有益的。他赞成有为大众设想的作家，作浅显易解的作品，但并非全都如此。现在只是为大众能普遍鉴赏文艺的时代做准备，所以说，“倘若此刻就要全部大众化，只是空谈”。
论战持续了将近一年，然后偃旗息鼓。临到最后，革命文学家的理论在一个长于论辩的好斗者的面前，成了强弩之末；党组织从内部进行干预，也未始不是一个原因。在环境最险恶的时候，鲁迅还说要“硬唱凯歌”，这种由对方首先休战的结局，当然让他感到快意。他告诉朋友说：“上海书店四十余家，一大队新文豪骂了我大半年，而年底一查，拙作销路如常，捏捏脚膀，胖了不少，此刻差堪告慰者也。”
但是很快地，鲁迅就同革命文学家们走到同一个营垒中来了，这就是1930年3月2日中国左翼作家联盟的成立。对于鲁迅加入左联，各式人物有各式说法，一说是投降中共，说是为中共所利用，一说是领袖欲，诸多解说，妄加猜测而已。鲁迅本人在左联成立�
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