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唐代长安与西域文明-第23部分
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佛曲之名始见于《隋书·音乐志》。《音乐志》西凉部论述所有的乐曲道：
其歌曲有《永世乐》，解曲有《万世丰》，舞曲有《于寘佛曲》。
西凉部起于苻秦之末，吕光沮渠蒙逊据有凉州之时，即公元后四世纪至五世纪之间，中国乐府之中便已有了佛曲了。这种佛曲之上冠以地名的不止《于寘佛曲》为然，此外尚有《龟兹佛曲》《急龟兹佛曲》，为唐太乐署供奉之曲，《唐会要》卷三十三和《册府元龟》卷五百六十九曾加著录，起于何时，今不可考。唐代太乐署所供奉的佛曲，名目还很多，陈旸《乐书》卷一百五十九诸胡曲调云：
乐有歌，歌有曲，曲有调。故宫调胡名婆阤力调，又名道调，婆罗门曰阿修罗声也。商调胡名大乞食调，又名越调，又名双调，婆罗门曰帝释声也。角调胡名涉折调，又名阿谋调，婆罗门曰大辩天声也。征调胡名婆腊调，婆罗门曰郍罗延天声也。羽调胡名般涉调，又名平调，移风，婆罗门曰梵天声也。变宫调胡名阿诡调也。李唐乐府曲调有《普光佛曲》、《弥勒佛曲》、《日光明佛曲》、《大威德佛曲》、《如来藏佛曲》、《药师琉璃光佛曲》、《无威感德佛曲》、《龟兹佛曲》，并入婆阤调也。《释迦牟尼佛曲》、《宝花步佛曲》、《观法会佛曲》、《帝释幢佛曲》、《妙花佛曲》、《无光意佛曲》、《阿弥阤佛曲》、《烧香佛曲》、《十地佛曲》，并入乞食调也。《大妙至极曲》、《解曲》，并入越调也。《摩尼佛曲》，入双调也。《苏密七俱阤佛曲》、《日光腾佛曲》，入商调也。《邪勒佛曲》，入征调也。《观音佛曲》、《永宁佛曲》、《文德佛曲》、《婆罗树佛曲》，入羽调也。《迁星佛曲》，入般涉调也。《提梵》，入移风调也。
这里一共是二十九曲，除去没有佛曲之名的越调二曲，移风调一曲，还有二十六曲。陈氏所举，《文献通考·乐考》二十一也曾引及。徐先生文中所云，即出于此。
唐代的佛曲自然还不止此。南卓《羯鼓录》卷末附有诸宫曲名，其中有诸佛曲调十一曲，曲名为：
《九仙道曲》、《卢舍那仙曲》、《御制三元道曲》、《四天王》、《半么那》、《失波罗辞见柞》、《草堂富罗》二曲、《于门烧香宝头伽》、《菩萨阿罗地舞曲》、《阿陀弥大师曲》。
此中所云《阿陀弥大师曲》大约即是《乐书》诸胡曲调中乞食调的《阿弥陀佛曲》。唐玄宗时曾创道调，此中所举《九仙道曲》和《御制三元道曲》大约就是道调之类了。《羯鼓录》诸宫曲中还有食曲一种凡三十三曲，曲名如次：
《云居曲》、《九巴鹿》、《阿弥罗众僧曲》、《无量寿》、《真安曲》、《云星曲》、《罗利儿》、《芥老鸡》、《散花》、《大燃灯》、《多罗头尼摩诃钵》、《婆娑阿弥陀》、《悉驮低》、《大统》、《蔓度大利香积》、《佛帝利》、《龟兹大武》、《僧个支婆罗树》、《观世音》、《居么尼》、《真陀利》、《大与》、《永宁贤者》、《恒河沙》、《江盘无始》、《具作》、《悉家牟尼》、《大乘》、《毗沙门》、《渴农之文德》、《菩萨缑利陀》、《圣主与》、《地婆拔罗伽》。
食曲的起原是怎样，我还不大清楚，不过《羯鼓录》所举食曲同《乐书》中的诸胡曲调颇多相似之处：如《羯鼓录》的《散花》，大约就是《乐书》乞食调的《妙花佛曲》，《婆娑阿弥陀》就是乞食调的《阿弥陀佛曲》，《龟兹大武》就是婆阤调的《龟兹佛曲》，《观世音》与《永宁贤者》就是羽调的《观音佛曲》《永宁佛曲》，《悉家牟尼》就是乞食调的《释迦牟尼佛曲》。由此看来，佛曲同食曲大概相同，俱为颂扬诸佛菩萨之作；只是食曲的材料，我所知道的比佛曲还少，也就无从定其然否了。
我们对于唐代和唐以前的佛曲，所知道的只有上面所举三十余曲同一些宫调，曲文是一字不存了。然则所谓唐代和唐以前的佛曲到底是甚么东西呢？我如今凭着这些佛曲的名目同宫调勉强下一个定义道：
佛曲者，是由西方传入中国的一种乐曲，有宫调可以入乐。内容大概都是颂赞诸佛菩萨之作，所以名为佛曲。大约为朝廷乐署之中所有，不甚流行民间。
关于佛曲之系西域传入中国的一种乐曲，有宫调可以入乐一端，本文第三节《佛曲考原》中尚有详细的考证，现在不去说他。我们所要知道的就是唐代同唐以前的佛曲与梁武帝所制正乐完全两事。《隋书·音乐志》云：①
（梁武）帝既笃敬佛法，又制《善哉》、《大乐》、《大欢》、《天道》、《仙道》、《神王》、《龙王》、《灭过恶》、《除爱水》、《断苦转》等十篇，名为正乐，皆述佛法。
《通志·乐略》于此作梁武帝述佛法十曲。武帝所作十曲，属鼓吹乐，鼓吹乐为汉以来中国旧乐。佛曲乃是外国，尤其是印度音乐传入中国以后，才逐渐兴起的。所以佛曲与梁武帝所制述佛法十曲的正乐，在音乐系统上各各不同。此外佛曲体制大都为颂赞诸佛菩萨之作，而武帝所制述佛法诸曲则敷陈教理，演述佛法，两者内涵亦异，不可混而为一。至于说佛曲体裁即为弹词体，那是无根之谈，不可为据。
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第84节：三 佛曲考原（1）
三 佛曲考原
我们知道佛曲之名最先见于《隋书·音乐志》西凉部，约于公元后第四、第五世纪传入中国。《隋·志》述西凉部的起原有云：
西凉者，起苻氏之末，吕光、沮渠蒙逊等据有凉州，变龟兹声为之，号为秦汉伎。魏太武既平河西，得之，谓之西凉乐。至魏周之际，遂谓之国伎。
西凉乐既然是变龟兹声为之，所以舞曲中之《于寘佛曲》一定也受有龟兹的影响，观之唐代太乐署有《龟兹佛曲》《急龟兹佛曲》，②可见龟兹乐中实有佛曲一种。所谓《于寘佛曲》者或者是于寘人所创，而其乐调却不离龟兹乐部。所以我考究佛曲来源之后，就得了下列的一个结论：
佛曲者源出龟兹乐部，尤其是龟兹乐人苏祗婆所传来的琵琶七调为佛曲的近祖。而苏祗婆琵琶七调又为印度北宗音乐的支与流裔，所以佛曲的远祖实是印度北宗音乐。
至于佛曲同印度音乐之有关系，还有一个小小的证据：《乐书》所举唐代乐府曲调，移风调有《提梵》一曲，提梵一辞一见而知其为梵文天字（deva）之译音。而《隋书·音乐志》纪天竺部舞曲有《天曲》，《天曲》当然就是《提梵曲》的义译。所以唐代乐府诸佛曲与印度音乐的关系也不无蛛丝马迹可寻。
我们再看《乐书》所纪唐代佛曲，大致有宫、商、角（《乐书》不言角调，然移风一调所属不明，疑为角调也）、征、羽五调。其中宫调胡名婆阤调，羽调胡名般涉调，故李唐佛曲五调中，有两调调名显然是外国音，乞食调大约也是译音，而为《隋书·音乐志》所记苏祗婆琵琶七调中的鸡识调。《隋书·音乐志》述苏祗婆琵琶七调云：
先是周武帝时有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。听其所奏，一均之中，间有七声，因而问之。答云：父在西域称为知音，代相传习，调有七种。以其七调勘校七声，冥若合符。一曰娑阤力，华言平声，即宫声也。二曰鸡识，华言长声，即南吕声依凌迁堪《燕乐考原》南吕声当为商声之讹。也。三曰沙识，华言质直声，即角声也。四曰沙侯加滥，华言应声，即变征声也。五曰沙腊，华言应和声，即征声也。六曰般赡，华言五声，即羽声也。七曰俟利，华言斛牛声，即变宫声也。（郑）译因习而弹之，始得七声之正。然其就此七调，又有五旦之名，旦作七调。以华言译之，旦者则谓均也。其声亦应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均，已外七律，更无调声。
苏祗婆的娑阤力调，《唐会要》作沙阤调，《乐书》和《宋史》《辽史》作婆阤力调，一作婆阤调；般赡调，《唐会要》《乐书》和《宋史》作般涉调；鸡识调，《乐书》作乞食调，《宋史》作稽识调。至于《乐书》之婆腊调恐怕是娑腊调之讹，即沙腊调也。佛曲之婆阤调、般涉调、乞食调与苏祗婆七调之娑阤力调、般赡调、鸡识调宫商悉同，音亦近似。所以佛曲之出于苏祗婆七调，实属信而有征。唐太乐署供奉二百十六曲中，沙阤调有《龟兹佛曲》和《急龟兹佛曲》，于天宝十三载（公元七五四年）改此二曲为《金华洞真》与《急金华洞真》。太乐署供奉的曲就是苏祗婆七调，而为燕乐一系，其中既有佛曲之名，则佛曲与苏祗婆琵琶七调之关系因此更为明了。①而苏祗婆琵琶七调又出于印度北宗音乐，今将苏祗婆琵琶七调与中西宫调作一对照表如后：
苏祗婆琵琶七调，据我的研究，出于印度北宗音乐，为其一派，我在《龟兹苏祗婆琵琶七调考原》一文中说得很详细。本文只在藉苏祗婆琵琶七调以说明佛曲之渊源于印度，所以于此仅能撮举大概，如要知道详细，当参看《考原》一文。在没有说苏祗婆琵琶七调以前先将印度北宗音乐与西乐作一对照表如后：
苏祗婆琵琶七调之源出印度音乐，就历史上言，有三个证据，今举其概如次：
一、龟兹与印度北部在种族上之相同 《太平御览》卷三百七十四《人事部》十四《发》：
龟兹国男女皆剪发垂与项齐；唯王不剪发。
《晋书·四夷传》龟兹国条说龟兹人〃男女皆剪发垂项〃，玄奘也说龟兹国《大唐西域记》作屈支。〃文字取则印度，粗有改变。服饰锦毼，断发巾帽〃。断发是伊兰民族（Iranians）的一种习俗，所以有人说龟兹人原是伊兰民族。①北印度的雅利安人（Aryans）原也是伊兰民族。由此看来，龟兹同印度竟是同种同文之国了。
二、印度文化与龟兹古史 据古代传说，于阗龟兹俱属印度人殖民之地，如阿育王太子法益《坏目因缘经》说阿育王以龟兹诸地赐与法益，《大唐西域记》卷十二瞿萨旦那国同《于阗史》（Annals of Liyul）②说阿育王一逐子建国于阗。这虽是一种传说，但是传说的后面却隐有一段民族迁徙的史实在内，很可以证明第一说之真。而民族迁徙的又一面就是文化的传布。汉晋以降，龟兹的佛教甚盛，国势也极兴隆。班超说，〃若得龟兹，则西域未服者百分之一耳。〃吕光也以为〃唯龟兹据三十六国之中，制彼王侯之命〃③。至于龟兹之吸收印度文化更为显著，不唯语文大同，如第一说所云，就拿佛教之兴盛而言，西域诸国除去于阗，未见其匹。而丁谷山千佛洞的佛教美术，于敦煌以外，又别树一帜。所以龟兹史上之印度化，正不必去考查鸠摩罗什所译龟兹文经典，如何影响于中国佛教，才可知道。
三、龟兹乐与天竺乐 隋唐十部乐中，龟兹乐与天竺乐对立。但是我们试将两部的乐器作一对照表比较比较，就可知道两部大都相同。只不过龟兹部有竖箜篌、笙、箫、答腊鼓、腰鼓、鸡娄鼓、弹筝、侯提鼓、齐鼓、檐鼓，为天竺部所无；而天竺部的凤首箜篌、铜鼓也为龟兹部所无。但是如以琵琶为乐器之首，这却两部都是相同的。玄奘说龟兹国〃管弦伎乐，特善诸国〃。我们从种族上历史上考察，知道龟兹与印度有很深的关系，所以龟兹之特善音乐，说不定也受有印度影响，单就乐器之多同于印度而言，可以想知。陈旸《乐书》卷一百二十五至卷一百三十二有胡部乐器图，天竺龟兹两部乐器一一有图。若有好事之士，将中国史籍上所举天竺乐器拿来同印度现存的乐器比较，对于中国音乐史上一定有不少的贡献。A。H。Fox…Strangways同H。A。Popley两家论印度音乐的书上也纪有不少的乐器，并有照片，很可用来对照研究。
此外在音乐上也有三个证据，可以证明苏祗婆琵琶七调之为印度北宗音乐之一派。今约举如次：
一、娑阤力调即北宗之Shadjah调 《隋书·音乐志》之娑阤力调《唐会要》作沙阤调。娑阤力调之为北宗Shaja调（梵文作hajah）有两个证据：（一）印度斯坦尼文与梵文大致相同，AIU诸字收音者可以不发声，梵文也是如此。北宗音名同梵文一样，即可以梵文作例。梵文Nirvana译汉音为涅槃，Samgh？觬？觀ma译汉音作僧伽蓝。所以hajah一调译汉音正是沙阤。至于《隋·志》之作娑阤力，力字大约是传讹，原文全译应作娑阤阇。作婆阤力是因〃婆〃〃娑〃二字微近而误。（二）娑陀阇调义为具六，又第一声。具六者谓具鼻、喉、胸、腭、舌、齿所发之声也。第一音者谓为八音之首也。宫声之呼与具六同义，又为八音之首。这也可以证明娑阤力调之为北宗Shaja调。
二、般赡调即北宗之Pa？觡chama调 《隋·志》说般赡华言五声，即羽声也。这就是北宗的Pa？觡chamah，梵文作Pa？觡chama。北宗的pa？觡chama调译云等五，又第五声，译汉音作般赡摩，准涅槃、僧伽蓝之例，摩音可省。至于般赡在《宋史》作般涉，〃涉〃〃赡〃可以对转，故般赡与般涉无异。
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第85节：三 佛曲考原（2）
三、旦即北宗的th？觀t 我说旦即北宗的th？觀t，其中有三个证据。（一）隋志说〃旦者则谓均也〃。均字有调度之意，均又是一种调六律五声之器，其长八尺。所以古乐中之均就是后来的宫调，〃宫调明而后乐器管色之高低定矣〃。北宗音乐的th？觀t，〃义为行列，当奏某调时，知此然后宫调弦乐管色之高低因之以定。而一宫可容数调，故旦又有类析之义〃，〃即以音律表旋律之基础也〃。所以th？觀t与〃旦〃的功能正是一样。（二）旦字即th？觀t字之译音。旦字与汉字同属十五翰。梵文arhat汉译为阿罗汉，汪荣宝说〃古音同部之字平入不甚区分，故hat亦译为汉（han），以t与n同为舌头音也〃。t与n收声的字，古音可以对转，所以th？觀t对音可以为〃旦〃。虽然译〃汉〃字音的a是短音，译〃旦〃字音的？觀是长音，但是古来翻译梵音，a ？觀本来不分，以旦字音译th？觀t，并无不合。（三）雅乐宫调的说法是黄钟宫、仙吕宫等等，苏祗婆之七调五旦，据《辽史·乐志》作婆阤力旦、鸡识旦、沙识旦等等。北宗音乐所用的术语与此大致相同，也称为某旦某旦。所以就音乐上的术语而言，两者也是相同。
由以上所举各种证据看来，苏祗婆琵琶七调之出于印度北宗音乐，为其一派之说，大概可以成立。不过我之所以说为北宗音乐之一派而不即为北宗者，因为苏祗婆琵琶七调中的般赡调属A调，而北宗的般赡调属G调，北宗音乐要低一调。苏祗婆七调，照日本所存雅乐旋法属于吕旋，而北宗音乐七调的音程大小约如下表。
其Ga Ni二调俱为半音，依日本雅乐旋法，应为律旋。今作一北宗音名西洋音符和日本雅乐旋法对照表如次：
吕旋同律旋在音阶方面有上行与下行之别，因此苏祗婆七调中的般赡调比北宗的般赡调高一调。所以我说苏祗婆琵琶七调只是北宗音乐中的一派。这是因为印度北宗音乐自来派别繁夥，人各异制。苏祗婆所传大约又别是一派，名称和律吕因此多少有点不同。
佛曲源于苏祗婆琵琶七调；要晓得佛曲真正的来源，不能不先研究苏祗婆琵琶七调的来源。苏祗婆所传的音乐系统既传自印度北宗，佛曲的来源问题自然也迎刃而解了。
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第86节：四 论敦煌发见之俗文变文与唐代佛曲之关系（1）
四 论敦煌发见之俗文变文与唐代佛曲之关系
一九○七年供职于印度政府之匈牙利人斯坦因（M。A。Stein）探险中国新疆及甘肃西部一带，发见了敦煌千佛洞莫高窟石室的秘藏，佛书写本印本等等被他席卷而去的约莫有七八千卷。第二年法国伯希和（P。Pelliot）到此，又取去了两千余卷。这两大宗古籍分藏于伦敦的不列颠博物院和巴黎的国家图书馆两处。那时北京京师图书馆收拾残余，也在这里取得了八千余卷。谈中国文化史的，平空添了将近两万卷的材料，不仅许多古书可藉以校订，许多佚书可藉以考见一二，那时中国文化同西域文化在敦煌一带融合交流的情况因而著明；尤其重要的便是佛教美术同俗文学上的新发见。这都不是我的力量所能叙述的，我如今只能就其中所发见的俗文变文之类同佛曲的关系大略说一说。
最先介绍敦煌发见的俗文学�
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