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我叫郭德纲-第3部分
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三次进京
一九九五年我又来到了北京，这是我三次进京。第一次进北京是在一九八八年，当时我是在全国总工会文工会说唱团，大概十六七岁的样子，根本什么都不懂，就跟着混。当时脑子里想我什么时候能当上相声大腕，这是那时的真实想法，很功利。
后来因为######，我从全总文工团出来，又回了天津。回想当时的我谈不上什么艺术水平，比不会好一点，如此而己，台上很一般。今年春节后，我有一次在一个酒店吃饭，酒店的一位名誉老总是当年全总文工团的团长，老团长退休之后到这里来兼一个职，无意中遇上了，先是碰到我太太，他说：我一定要问一问你先生郭德纲是不是当年在全总文工团的那个郭德纲。我夫人就乐了，可能是吧。老团长顿时满脸愧疚，说：我一定要找一个机会跟郭先生一起吃顿饭，我是我们团的罪人，我怎么能把这么一个人才放走。没过多久，我们就安排在一起坐着吃了顿饭。老团长再三敬酒，我就说你不用这样，当初的我的确一分钱不值，我离开也是很正常的事情。这是我第一次进京。
一九九四年又到北京去过一次，这次进京恐怕只呆了十几天，因为漫无目的，只是想着到北京去，去干吗、去找谁都没想好，呆了几天后到处瞎撞，也没有什么头绪。印象很深的是有一天在民族宫大戏院看演出，之后从戏院出来，晚上十一点多顺着长安街由西往东地走，一直走到了前门大石院。当时我还穿着双很新的鞋，不适合步行，脚后跟都磨破了，一步都走不了，干脆把鞋跟都踩下去，踩蹋了接着走。终于走到一个小旅馆，在那住下来，一晚上十八块钱。那旅馆的屋很破，屋后面还有树，就跟贫嘴张大民家的树似的。里面住着的几个人都是小商贩，有很臭的一股脚臭味。我就在那住了一夜，心想，我到北京来干吗了，我不是为了过这种生活的，于是第二天早上我就买了张票回天津了。第二次进北京，也以失败告终。
第三次就到了一九九五年的时候，我前思后想，既然干的是这行，喜欢上这行，我就希望去北京这个城市。如果不去的话，我在天津，过普通人的生活，娶妻生子，找个单位上班，我也能做得到。但可能老了之后会后悔，也许有八十岁的那一天，对着孙子，指着电视里面人说：你看这人当时跟爷爷差不多，我要是能进北京我可比他都强。孙子可能会说我，你早干吗去了。为了不使自己以后后悔，我决定铤而走险，再去一次北京，这次再去，抱着破釜沉舟力争成功的心态，走之前我也想了，我能干什么？我能说相声，我会说书，我会说长篇单口相声，会唱戏，京剧评剧河北梆子我都会唱，而且我还不只是清唱，而是化好妆穿上服装正式唱大戏，我能唱几十出。我想了又想，最起码饿不死我吧。于是我又来到北京。
在一九九五年左右到的北京，来了将近一年多比较困惑，没什么正事可干，什么苦都吃过，当时出门在外，也是报喜不报忧，永远不跟家里说不好之类的，怕父母惦记，只说好，各种苦处只有自己心里明白。
一九九六年的时候，一个偶然的机会，我路过一个小茶馆，在北京南城，看到一些小孩在说相声，都是些十四五岁不超过十七八岁的小孩，其中有一位就是后来给我捧哏的王玥波。我也不自觉地加入到他们当中，一起说开了，当时无非也是和他们一起说着玩。没想到观众们居然都很喜欢我们说的传统相声，没有多长时间这个小茶馆居然就卖满了，而且满到屋里坐满了，那门窗都开着，边上都坐着人，观众在外面听着呢。这倒是给了我一个启发，相声原来没死啊，不至于象人们说的那样传统相声不能说了，没有人听了，与时代脱节了。谁说的这些话？这是观众们说的么？不是。这是有些个相声演员自个儿说的！人家观众没说这话啊。于是我觉得相声还是有希望的，可能是从那一刻开始，我就想到了要把相声重新放到剧场里面去表演。
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天桥有乐园（1）
当时的我，不象今天。今天无论是从财力上、物力上、人力上，我们都比较方便，在当时自身难保的情况下，我们唯一能做的就是找一地方说相声。茶馆后来又搬家，我们也跟着搬过去演了一段时间，后来那茶馆关门了，我们也失去了一块阵地。
那时这一年多的经历，让我感觉相声是可以在剧场中活下去的，所以说让相声回归剧场是我们提出来的理念。但后来也有人跟我们争，但那是别人的事情，我们是从九六年以后一直这么坚持下来的。可能有人2004年，甚至有人1902年说这么说过，但那是别人家的事，我们就是这么一直做着的。
之后，我们就选择北京小剧场，这其实是一个挺困难的事情。直到今天我们中国剧场都有问题，为什么呢，经过那段时间的计划经济，很多剧场不参与到市场竞争当中去，只是在停顿状态，全国的剧场都如此，他们只是等着有人来包剧场，你演出挣钱如何如何他不管，你开会进这个剧场，你演出进这个剧场，一场分他多少钱，他成为了一个坐地收账的单位了，不象过去，演什么节目，剧场都帮着一起经营，请什么演员，剧场也都参与的，到时再一起分账。现在都没有了，都这样。所以我们到剧场去的时候，一场要两千块钱，当时对我们来说是个天文数字。你一场票卖不了两千块钱。所以这很困难。
这十年当中我们演了很多剧场，广德楼，北京中和戏院，北京华胜天桥，天桥乐茶园……大小剧场我们演了一批，就这么陆续演了过来。当时有这么一个困难，譬如我们在中和戏院演出，开始不行。我们这一行有个说法叫“靠地”，就是把这个地“靠”出来，在这地头上站稳脚跟。在这演了三个月，观众也越来越多，知道的有那么一批人了，固定的能有二百多人。可突然间剧场对我说，不能再演了，他这地方要做别的事情了。那我就只能换地方了。换地方过程当中，有很多损失。刚刚把观众积聚起来，我们这一走，辛苦培育起来了观众群就又散了。当时我也不可能做广告啊宣传什么的。不做广告宣传可能也是北京德云社十年来的一大特点，现在我们知道了要通过媒体让更多的人知道我们，剧团离不开媒体的支持，可当时我们也想这么做也做不起来，我们压根就没有这个能力。
坚持了十年之后，2006年春节大批的媒体涌入，那会也确实不是我们请的。当然我们现在也掌握这块了，愿意和媒体互动，推动相声，宣传传统文化。不过当时是心有余力不足，所以这十年当中我们为什么演的断断停停，困难就在于此。包括很多剧场，开始去联系的时候，他那地方也没人去，他也就是闲着，闲着也是闲着，你就演吧，五个观众，十个观众，二十个观众，三十个观众，人慢慢上来了，剧场就开始跟你分账了，三七，前台摞七，后台拿三；演着演着，他看你人多了，就又来了，哎，不能三七了，得四六分账了，那就四六吧。四###六一会就推到五五了，再逐渐要倒四六，他要拿六，真有这么个剧场，他后来甚至要到了倒九一，他拿百分之九十，这根本没法干了。所以说，我这十年来也没遇到什么好人。种种困难，我们都经历了。一直等到天桥乐的时候。
到天桥乐是个偶然，我们从某剧场出来，没地方可去，想找个下家。当时在北京南城，三环边有家小剧场，装修得也很好，谈得也很好，我们也就去打算演了，包括头一天我们演出的节目单都制作好了。但消息走露之后，也是被我们曲艺界内部一些有权有势的人从中搞破坏，把这事给搅黄了，把另一支老弱残兵的队伍，他们的亲支近派弄到那边演出了。不过他们那也从来没什么人去看过，但他们就硬生生把我的事情给搅和了。
那事之后，我也很郁闷。一天无意中，我走到了天桥乐茶园。那边当时有一个群众业余的鼓曲演出，我一看，感觉这个园子还是可以的，找到了剧场经理，交谈之下很融洽，就这么定下来了。于是在我们停演两周之后，北京相声大会在开桥乐重新开张。天桥乐的内部设施也很简陋，不过当时有一地方能接我们就不错了，这地方最早是做旅游的，后来做得不太好，于是就联合和我们一起做。回过头来看一看，他这里面略旧的内部装潢，还是挺符合我们这传统相声的感觉的。观众们于是也一点一点的积聚过来了。
天桥有乐园（2）
天桥这一带有着悠久而丰富的市井文化气息，天桥文化就是现在政府部门提到的宣南文化，什么是宣南？就是宣武门往南，过去据说真有这么个桥，天桥再往那边去就是天坛了，皇上要去天坛祭天，天桥就是天子过的桥，过了这桥之后，有一块空地。当时某军阀把这地拿过来，平了填上土，租给小商贩，这天桥是穷人的天下，在这里吃喝玩乐都有。各种卖吃的，卖衣服的，卖玩具的，打把艺卖艺的，是个藏龙卧虎的地方，在天桥这能混下去的艺人都是有真本事的，有真材实说的，很多大事也是从天桥这成长起来的。包括候宝林先生、刘宝瑞都在这干过，天桥文化就是我们的市井文化，说学逗唱骗练耍吃喝玩乐赌，是一个博大精深的市井图。后来时代变迁，天桥地区建了房，市场也没有了，天桥人物四散分裂，有的被专业团体吸收，演员也是四散逃亡，天桥文化也就逐渐淡化了，现在提起它无非就是传统文化的一种再现，而能在天桥乐茶园说相声，我们能感受到天桥文化的旧时气息，对于我们而言，有如乐园般。
京津小剧场
讲完剧场相声，不能不说说剧场文化。华北地区的小剧场，包括东北地区的，我或多或少都知道些。我认为小剧场生命力之强那是大剧场无法相比的。根据资料考证，当年的北京天津，也是小剧场非常火爆，有的是一天三开厢，三开厢就是一天唱三回戏，演出三回。我没赶上解放前，但是在上世纪###十年代，在天津的小剧场，我都赶上了。
那回是天津的小剧场刚刚抬头的时候，小剧场没有多大，里面的戏台可能就两个席梦思床这么大，底下坐着少则七八十人，多则一二百人就了不得了。就这么个小剧场，小班的演员在演出，什么叫小班？过去专业团很多，后来因为合并，下放一批，解散一批。很多演员就无所事事，有的发到工厂去了，有的就是没有工作了。他们后来自己自发主动地成立这个剧社，演相声啊，演评剧啊，演京剧啊，这叫小班演员。他不受国家限制，完全是自负盈亏，今天唱戏卖了多少钱大家分多少钱，明天下雨了就下班，就这种体制。我也和他们一起搞过演出，当时的情形值得用另一本书来介绍的。
上世纪###十年代，就在我离开天津的时候，天津的小剧场还没有相声。我在天津唱戏的时候，小剧场还都是小评剧团，小河北梆子剧团。二三十是人就是一个剧团，大家在那演出，那会儿还没有相声。到九八年前后，天津才有这种相声小剧场，那是相声名家于宝林先生发起的，让相声重回剧场。在北京，小剧场相声我们德云社就是开拓者，从最开始的大茶馆、小茶馆、广德楼、中和戏院，都是这种二百多人上下的剧场。
从这个剧场来说，我总在想上万人的剧场是演什么用的，观众看也看不清楚，也许说舞蹈、舞剧，那些东西可能还行，但是要说相声，五百人到八百人的剧场，最舒服，这是从演员的角度来讲，观众能够看得见演员的表情。因为尤其是这种民间艺术诉说类的表演，相声、评书，更多的是靠演员眉目之间的表情啊，表演者要跟观众沟通。搁一万人的剧场中，演员什么表情观众也看不见，演什么都是打折扣的。所以在大剧场中，演员吃很大的亏。
天津的小剧场，鼎盛时期据说有三四十家。北京的小剧场估计到现在也没超过十个。这十来个中，还算我们德云社在天桥乐茶园维持得不错。
小剧场的生命力是极强的，首先是它所消耗的人力少，它不需要了打多少个灯，舞台装置也不甚讲究，豪华的硬件设施都不需要。它有好一点的沙发椅也可以，次一点的硬木凳子也能坐。人们来是为了欣赏艺术，是为了休闲解闷来的，他并不会在意内部装潢如何。从这个角度，我预测，小剧场越往后，可能越会被老百姓所接受。演出方便，不象大剧场那般麻烦，大剧场演出需要安排，到时候爱看的和不爱看的、懂的和不懂的都来了，效果也未必如意。小剧场会越来越好，这一点我坚信。
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《你好，北京》
《你好，北京》是2003年北京电视台“立白杯全国相声小品邀请赛”获得了组委会特别奖，这个节目也是我和于谦的第一次搭档，或者说是正式搭档。因为这会是代表北京市曲艺团去参赛的，当时北京市曲艺团演出借我去帮忙，经过团领导的撮合，我和于谦正式为团里演出，正好赶上这么一个比赛。
其实比赛之前这个节目就有，它倒并不是为了比赛去写的。当时北京曲艺团正好有一个专场，响应北京市政府的号召，要说一个歌颂新北京的戏。我当时正在合肥为安徽卫视做节目，白天录象，晚上没事，在酒店房间里面随手就开写，在一个小时之内写好了。自己先看看，写得很顺。我写东西有一个特点，一边说一边写，连说带比画，我觉得这样说得顺了，这个东西就能写下来了。没两天回到北京曲艺团，和于谦对了一对，大家都乐了，觉得不错，于是用这个节目去参赛。一二三等奖没有我们的，但是获得了组委会特别奖。后来我听说这个特别奖在这个比赛中，三年里面只评出了一个，就是我这个《你好，北京》。我一般不写歌颂型的节目，但是这也是一个尝试。我们并不是不能颂，可以颂，虽然它是歌颂，但是它并不肉麻。它是从另一个切入点来写的，而且剧场效果很好，首先这个我达到了，一般歌颂节目观众不是很爱听，可我们这个在东城区相声俱乐部曾经演过一场，那台下观众的场面就四个字：山崩地裂。我有那个录影带，观众叫好都形成怒吼了，可见它深得人心。
这是我这么多年来说的惟一一个歌颂性的节目。后来就一直没有动它。一直到零五年的春节联欢晚会，北京市市委宣传部点名要这个节目，我们就重新收拾了一遍，在联欢会上演。
其实有不少人象我一样从天津涌到北京，演戏的，打鼓的，耍猴的，甚至小偷，也都北漂到北京来。北京是文化中心，媒体众多，演出团体众多，是条好狗也要到北京来叫两声。所以我们在这种大潮下来到了北京。很多演员都是这样。有些演员留下来了，有些也到别的地方了，有好多演员来京以后由于别的机遇，经了商了，嫁了人了，有的彻底改了行了，有的过得很不如意的，每个人都不一样，但初到北京的那一刻，也许每个人心中都喊过这么一声：你好，北京！
上不上电视
有人说郭德纲相声是非主流相声，与主流相声形成一个对垒，我不是很愿意承认这一点。为什么呢，其实相声也并不分主流和非主流，它就是一个相声。有人说那谁和谁之间可能有些矛盾有些对立，亲兄弟还有打架的呢，父子爷俩还有动菜刀的呢。何况相声界？
更多的可能是因为对艺术观念理解的不同，这是最大的一个问题，归根结底就是一句话，有的人不会。物以类聚、人以群分，为什么我能和师胜杰等先生坐在一起，谈得开来，师先生从小和朱相臣先生学，后拜侯宝林先生。和石富宽先生等这些人一样，他们都是从小学的相声，或是家传或是自己学的，他们都扎扎实实学过，这是很重要的。
至于电视，首先我很感谢它，没有电视哪来这么些人知道我们？这些个腕，哪来那么多粉丝？到贵州、到福建、到云南，那些荒凉无比的地方，当地还是有人会说：哟，我见过你，你说相声的。他怎么知道？不是每一个观众都能到天桥乐茶院来看我郭德纲说相声的。我郭德纲的命运也不是每天在天桥乐茶园里面给三百来号观众说相声。
爱相声就需要电视，来发扬光大相声。尽自己的力量，让他全面开花。我并不是非得守着这三百观众说相声，这一点很重要。我也从来没有说过电视不能上相声，这是错误的。电视为相声的广告宣传起了很大的作用，它就象一个广告的前沿阵地，告诉观众我们的相声如何如何好，你要真想买，就请到我们相声的门市部，到剧场来。这一点必须弄清楚，电视就是快餐。下午四点钟饿了，到肯德基麦当劳去买个汉堡吃，因为离晚上
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