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茉莉花开时-第27部分
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我们的影片并不承担编年史的任务，也不想领引观众对影片产生过多的社会性读解和历史性思考。如果我们太多涉及社会问题和历史批评，必将使影片内容社会化，审美风格就会因此改变。因此，我们的镜头大都放在主人公家里，那些敲锣打鼓的社会事件不断从窗外流逝，我们不过分地留意它们，剧中人对此不做直接的因果反应，时代悄悄地从窗口漂过，从而使影片带有历史长河感。这就是影片的故事和时代背景的关系。
影片中基本上没有与时代直接作用的规定情景。就是说如果把30、50和80三个时期改成其它年代，这三个人物的故事也会同样发生。比如日军入侵，上海沦陷。表面上孟老板因此逃走香港，茉被遗弃，个人命运急转直下。但其实这并不是改变茉命运的真正原因。可以说孟老板抛弃茉的行为在任何时候都可能因为其他原因而发生。山上下乡运动是影响那个时代每个人的大事件。虽然花也上山下乡了，但她的故事与这个运动没有直接关系。如果不是上山下乡她的故事并不会随之改变。所以在影片中时代背景以及社会事件本身不被作为改变人物命运的根本原因。
影片所讲述的茉、莉、花的故事就像在一个传送带上不断随时代向前行进。行进中会经过传送带两旁也许是惊天动地的历史事件，但主人公和我们并不因此而改变行进的速度和方向。我们要表现的不是传送带上的人物与周边环境之间的相对关系，而是关注传送带上主人公行进中的自身行为、个人故事。故事和人物却不受社会事件的生息左右。
虽然时代的氛围和特征不是影片关注的重点，只作为不清晰、不具体的虚化背景得以呈现，也不以众所周知的历史和社会事件强调时代氛围。但对时代和环境的虚化并不意味着对时代环境特征的忽略或放弃，而是以小见大、以点带面，露一斑而见全身。
因为影片所表现的三个时期是中国近代历史上最有特色和代表性、最影响百姓生活的时期，影片三部分中的每个人物和故事都带有各自时代的鲜明特点，这是影片不可缺少的外部色彩。这些色彩有利于帮助人物心理的刻画和故事情节的表达。可让观众参照具体的时代背景更好地读解影片。所以各时代与环境的典型特征将在故事发展和人物命运的跌宕中自然溢出。
相信每个70年代以前出生的中国人将会真切地感受到影片中特定的时代气息，因为他们都对那个时代非常了解。相信多数上海人也会认可影片中的环境感。而对于外国观众来说，三个时代的区别以及中国近代史的发展这些信息一定能在影片中有所感悟。
影片的风格及表现形式（1）
简约、主观化
这部影片是分别从靠近三个剧中人物的视点来表现她们的故事，镜头尽量逼近人物，近距离看清她们的脸，真切地感受她们的气息和她们的情感。
影片的风格应该从主观化入手。时而是创作者的主观，时而是剧中人物的主观。摆脱普通写实主义情节剧的单一性叙述角度。而且时间线的发展也应自由一些。同时，也希望影片中的生活场景比较干净，避免写实主义电影那种锅碗瓢盆、油盐酱醋堆砌的生活化。
影片中人物和场景比较单一，基本上都是室内环境，带有一种室内剧的感觉。不求视野开阔，但求细致入微。场景的单一化可以强化我们尽力贴近人物的内心而虚化环境。因此我们将影片的主要环境集中设定在照相馆楼上的室内场景中，常常是两个人物之间一对一心灵交流的情景。前景是近距离的人物，后景是简单虚化的环境和时代的变化。后景环境的虚化衬托前景近距离的人物的逼真，所以自然形成一种简约的风格。这也许能称为“简约主义”。
简约使我们不要求绝对的真实，不必用写实的标准严格地衡量各方面的真实性。比如领子的样式、说话的腔调等等。我们不特别关注人物的外表、环境和时代是否真实，而要让观众逼真地看到人物的内心，内心的时空变幻，关注剧中人物思情的激荡起伏。
影片中除了青年的三个女人是由一个演员扮演以外，其他的演员也要尽量简练、统一。为避免同一个扮演者在观赏上容易产生不自然、不舒适的感觉，有必要采用一些物理方法。比如设计额上红记、带眼镜等化妆、服装方面对人物造型的改变，以及章节、人物转换之间的技术处理。
寓言性
虽然影片影射着社会现实问题，但我们并不全然遵循现实生活的时间顺序和多数人认同的生活经验，即情节剧的准则，创造非情节剧的风格。从而增强影片的非现实感和寓言性。有意识的在叙事与抒情、表象与意象之间达到一种平衡。
轻声细语与呐喊
在影片的故事发展过程中间，一些事件本身非常强烈，不需要再过多渲染，甚至还要在某种程度上淡化一些。像邹杰卧轨这件事，就是在平淡当中发生的：花在校园里玩，外婆来找她带她去铁道边，看到了父亲的尸体。事件本身已经很强烈，此时我们不需要高声呐喊，只需轻声细语地讲述便足够。
采取这样的处理方法首先是保持影片统一的叙述风格；其二是控制影片情绪的整体节奏，为突出结尾部分的呐喊作铺垫。
对应、对比
影片分成三个章节会使情节和人物命运更加清晰，不至于黏连。由于人物的一直延续，连贯性是不会被打断的。
在三个章节三个不同时代、不同人物的故事中分别设计相类似的规定情景，造成一种对应、对比关系，一种叙事上的韵律。例如：
高占非：
茉从小在电影中认识了高占非，高占非成为茉纯真而朦胧的梦想占据了她的整个生活。后来爱上孟先生以及短暂的明星生活都是由此而来。表面上茉爱的是孟先生以及孟先生给她带来的梦幻般的明星生活，“高占非”也很快被孟先生取代。但实际上“高占非”抽象了孟先生和明星梦的概念，作为茉的爱的化身，或者说是梦想的化身。
茉在后来的两个章节中多次提到高占非的名字，都是在回味自己的梦想。茉的一生从来就没有走出她的梦想世界，而她的梦想世界又是那样的不真实。
吃饭：
三个时代，两女一男三种人物关系在同一场合吃饭的类似情节。
先是30年代，王先生与茉和茉母的晚饭，奇怪的人物关系和事件使茉巩固了对男人的认识，从而奠定了与后面两次吃饭对比的基础。
1958年是莉生活的开始。在技术学校里，莉跟除邹杰以外的所有男同学说话，只是最后一次莉才主动问邹杰想去哪儿工作。他们就这样迅速的改变了关系，母亲茉提出叫邹杰来家吃饭，让她看看邹杰。由于茉对所有男人的不信任，饭席间他们不欢而散。于是母亲对此坚决反对，莉被驱出家门。莉发誓不再回家，找到邹家，与邹杰私结婚姻。
80年代，身为外婆的茉更加关心花的婚恋，又一次找来花的男友小杜过目。她再次提到高占非，再次表示了对小杜的不满。此时茉的不满实际上并不是针对小杜个人，而是复数的男人。
等待：
相同或相似的雨夜，三个女人都在等待她们的情人，结果却不尽相同。
茉等待着孟先生再一次敲响公寓的门，没有等到。孟先生在公寓楼下大雨中向茉的窗口看了一眼，从此消失。从此，茉的生活就永远定格在这一刻。
和邹杰结婚后，莉遇到了各式各样的问题。不愿洗碗，在街上吃馄钝；不习惯用马桶；由此产生了与邹杰之间的矛盾。莉回到自己家等待邹杰的出现。第十天的雨夜，莉说，如果明天他要是再不来，我就永远不和他一起生活了。这时邹杰抱着被子在滂沱大雨中走进莉的家。当晚，莉对着熟睡的邹杰呢喃：要是你今天不来，我真不知道以后该怎么办了！
同样，花也是在等待小杜。其实这个时候花的等待和莉是完全不一样的。虽然行为相似，但心里状态完全不同。莉没有退路，竭尽全力寄希望于邹杰的出现，而花是想看小杜会不会出现，并不抱大的希望。她有属于自己的生活，心里非常平静。
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影片的风格及表现形式（2）
丧亲：
茉在母亲跳河自尽后，遵母遗嘱将女儿取名为莉、抚养成｜人。后来女儿的消失对茉的影响，茉将情感全然投入到外孙女花的身上。
而莉的出走对女儿花的心理影响同样是深重的。最后花又在悲痛中送走了心爱的外婆，花在历经人生苦难之后才完全成长起来，坚定不移地走自强之路。
片名、人名
既然我们要用江南民歌《茉莉花》的旋律作为影片完整的电影音乐，片名就可以改成《茉莉花》。为了让片名与影片内容、音乐有更密切的关联，剧中人物娴、芝、箫的名字从文字上看很美、很有味道，但却不上口，甚至拗口，念出来听着很涩，可以分别改成茉、莉、花。这样也可以增加影片的文学性。再寻找顺口的上海本地方言的称呼，使称谓生活化一些。
《茉莉花》仅仅是一个物质名词，作为影片片名略显单一，有必要加上一个动词，便可以更为生动。而“开”字不仅是合适、贴切的，同时极具象征意义。花“开”的过程正是女性成长的象征。因此，“茉莉花”（物）开正对应“茉”、“莉”、“花”（女人）的生命历程。
性的表现
对性的表现要含蓄。比如在老王向茉作出轻薄行为的时候，可以借助嗡嗡响的电吹风、苍蝇等局部的细节来表现。还在哺｜乳的茉，胸前可能会被｜乳汁殷湿。当电吹风划落到地上的时候，通奸的过程还在进行着。这时茉的母亲进来发现了。面对茉母和老王的追打，茉的态度应该是旁观的，甚至会笑。旁边一岁多的莉，眼睁睁地看着这一切。直到茉抱着莉去大闹国光美发厅，这两件事情都是在莉的眼前发生的。莉畸形、动荡的童年在她内心深处刻上了永远抹不掉的阴影，深深影响了莉的心理健康和她后来的感情生活。这些都成为后面莉的性格变异的铺垫。
“花”的重新设计
莉离开家消失以后，接下来就马上翻开另一章：第三部分。
花长大了，从农场开始。不用交代花跟小杜的初次交往，如何相爱。一开始两个人就直接有了恋爱关系。
小说里没有交代知青生活对花的影响，只是作为一个时代背景。第三部分主要是写花和外婆的关系。这个关系完全不同于前面两段扭曲的母女关系，而是充满亲情的。同时，去农场下乡这件事也是要为这层亲情关系服务。
还有一个点可以利用，就是这个照相馆的楼。花要摆脱几代人的阴影，可以以摆脱掉这个环境来体现。把这个房子卖掉，住到一个新的环境中去。一种外部的力量、一个搬迁产生一种改变的概念作为影片的结尾。
莉应该在被送去疯人院之前就失踪了，在影片结尾的时候，我们可以让她偶尔出现。在一个阳光明媚的环境里，让花和观众都再次看到她，这只是一个非常偶然的、意向的、抒情的影像。
最能体现花性格里面的坚韧向上的应该就是她独自一人勇敢地生下了孩子。其中，花演习去医院的过程，这种戏是非戏剧的，是电影的表现手法。而且，花在雨中生产一段没有台词，完全是动作，比较符合电影的味道。让她把孩子生在路边，似乎有些残酷，其实就是要把这种形式上的“残酷”和生命诞生的“美”结合起来。这就是我要追求的“残酷美”。孩子生下来，所有的事情都结束了，那辆洒水车开近，灯光照着花那满是汗雨的脸，上面全是欣慰的笑容。
关于影片的讨论（1）
侯咏：孟老板的出场可以这么设置——娴在照相馆看明星画报的时候孟老板进来，玻璃反射的强光照在她的脸上，光和风代表着男人的侵略性，男人在女人命运中的突然闯入。全篇中重要的三个男人的出现，都可以用类似的方法。
小说和剧本正文旁的贴士部分节选自侯咏（导演、编剧），张献（编剧），杨磊、陈袅袅（导演助理）对小说、剧本改编的三次讨论纪要。
侯咏：增加几场能表现出两人关系进展的戏。比如说，先是孟老板让娴去试戏；她要出门试戏被母亲阻止，她毅然离去；晚上试完戏，她从棚里出来，孟老板就在外面等，用车接她去公寓；当天孟老板没有留宿，离开了；然后就是戏很成功，有一天早上孟老板送杂志过来，他把画报从门缝塞进来，娴打开门，就看到孟老板手里拿了一束花，娴很高兴地拥抱孟老板，两人发生了关系。
张献：小说里提到，怀上芝是因为那一次孟先生拒绝使用保险套。那个时候的女人不会像现在的女人这么清楚，不可能这么老练。我们把人写得简单一点比较好。
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侯咏：性格一定要突出明确，不一定要复杂。
张献：第一个娴的故事，实际上是全篇女人主题的一个前提。所以它不必表现得太复杂，尽量单纯地进行下去，以便给后边的工作提供支点。因为其他的东西，在后两个女人身上又展开、深化了，所以我们不必反复地塑造一个又一个多面的人。
侯咏：娴因为怕疼而没有堕胎，孟老板在此后应该是一种坚持的态度，只是由于日本人进入上海，他才不顾娴，逃去香港。在前面不要表现出娴的失宠，在医院门前孟老板不要再骂那句“臭表子”，这样人物会过于表面化。我们可以设想，从医院出来以后，孟老板还去接过娴几次。娴一直有一个从窗户向楼下看的动作，孟老板在楼下等她。但最后一次她再看时，孟老板已经不在了，楼下是经过的日本兵。
侯咏：娴到电影场去找孟老板，结果发现人已经散了，在化装间她遇到一对偷情的男女。男人走后，女人告诉她，孟老板已经卷款逃往香港了。这里要刻意地制造那种乱的感觉。
侯咏：我非常喜欢小说中的这一点，当娴坐黄包车的时候，她回头看八楼的窗户，里面是她自己正在招手。娴听到那个女人在哭，实际上就是她自己。这种感觉是我非常想要的，我想把它更加形象化，不但有哭声，还要有一个明确的她自己的形象，在向自己招手告别，这有点像女人照镜子的感觉。这种手法我想在这部影片中多次出现，会有一种审视自己的感觉，反思的感觉，是一种情绪化的表现手法。
张献：在江南有一种很常见的情况叫“看野眼”，女孩子趴在窗口向外张望。这是违反家规的动作，同时这个动作是有象征性的，表示这个女人非常郁闷。这是一个希望与外界联系的窗口。
侯咏：我觉得拒绝抚养费不好，这使人物太单片了，而且作为一个南方弱女子，我觉得她不会这样的。是不是可以开始拒绝，然后再反悔。另外，从技术的角度上来讲，她事后又给孟老板写过无数封信，香港方面都说查无此人，如果她把那个东西退了，又从哪儿找来地址去给孟老板写信呢，所以她只有收下钱，才能根据这个给香港写信。娴这个人物，通过打胎这件事可以看出她不是一个明大理的人，所以她不会作出这种态度鲜明的事情。
侯咏：其实在芝生下来以后，娴对芝的态度应该是有一个变化的，这应该有一场戏。比如说，娴终于动了恻隐之心，在她喂养芝时发现芝长得很像自己，就发出感叹：“你像我是不会有好下场的，我是最命苦的女人。”这一段话也许可以换一个方式从娴的母亲嘴里说出来。在这之后娴就开始承担对芝的养育责任，也不会显得那么冷酷了。
杨磊：既然重点在养育的上面，就突出两代人之间的这种关系，在老王进入的那个段落里面，是不是可以把芝的年龄提大一些，比如说一两岁，这样她就可以是一个旁观者，介入到故事里来，使得芝以后为何会有那种不近人情的性格，在这里可以做一些铺垫。
侯咏：和母亲相比，娴是一个强者，她把母亲的情人抢走，她和她母亲的矛盾也就是在这儿。
张献：当娴面对老王的骚扰时，一开始她还是有一个本能的抵抗，但精神好像一下子就涣散了，就随他去了。然后带着她对男人的仇恨，她的人生也就这样了。她是很自责的，认为是由于自己一个错误的决定，改变了以后的命运，所以她后来的状态经常是在缅怀过去的经历。
侯咏：后来她的状态似乎有点没目标了。
张献：你觉得对性的表现要到一个什么样的程度？
侯咏：肯定要含蓄一点。比如在老王向娴作出轻薄动作时，可以借助电吹风；还在哺｜乳的娴，胸前可能会被｜乳汁洇湿，用局部的细节来表现。苍蝇也挺好的，但是要考虑一下拍摄方式。可以和嗡嗡响的电吹风结合起来，当电吹风划落到地上的时候，实际上这个�
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