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我们的演艺生涯-第14部分
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《白毛女》就是我们从乡下回来以后，他们听说从前有这么一个传说，就是“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人，”然后集体创作写出来的。他们演我没演，因为我第二次又下乡了，要不下乡我会演张二婶。《白毛女》轰动的面就更广了，真正的艺术家都对那戏印象很深。我认为《周子山》演的是歌剧的形式，秧歌剧的形式，又是多幕的，这是产生《白毛女》的前奏。
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在延安，主角、配角、跑场子（5）
我也是延安座谈会哺育的。就是有这么一点理解和追求，要追求些什么。有一次有外国人问我们怎么样向生活学习，我就跟他们讲这个，他们非常震动，喜欢得不得了。这也就是我的实践，一点创作的体会。
我再说说在大连的那一段，在东北战争比较激烈的时候，大连要求我们去。大连各方面上的工作都很好。就是在文化方面，大连是日本人统治四十几年的地方，文化上受那种靡靡之音的影响。后来日本人倒了，他们认为共产党只是军事好、政治好，不相信共产党有文化，这样就要求文工团过去。大连市委书记韩光书记说你们除了演《黄河大合唱》，你们再演个《日出》。因为他们看不起我们说我们是土包子。可我们这些像王大化、沙蒙，本来就是“洋包子”。
让我演陈白露，我当然也有一些顾虑，我也没有跟这样的人接触过我怎么能演好。但是延安李丽莲同志演过这个戏，她旧社会是个歌星，本人就很有那个味道，会应付各种人的那种派头。虽然她也参加革命了，但在她身上还能看出很多，而她演的陈白露，是她自己在上海生活里所体验所看到的，她演陈白露是很成功的。那么我就跟她学，一个是学她那样，一个是我曾跟她住一个屋子，她在上海的十里洋场里混过，她是一个歌星，她见过的人很多，也跟流氓打过交道，她心是好的，她懂得那一些。所以她在剧团里排戏和平常跟我说话的时候有很多的动作，我印象是很深的。所以这是我演陈白露的一点可怜的生活基础，好在她也演出一个样子来了，我不仅是模仿了她的外在，同时我从她身上也还能找到她在上海十里洋场应付那些人的姿态吧。
当然我是不会比李丽莲演得更好，但是我们那个戏当时在大连很轰动。一个《黄河大合唱》他们哪儿听过呀，《黄河大合唱》从头到尾，独唱、女声、男声、对口唱、集体合唱，所以整个是把他们震动了，震动了以后我们才演《血泪仇》和抗日战争的这些个戏。就这样一下子把大连的文化活动掀起来了。韩光同志是当时的书记，他一直到现在还老说“你们立了功了，你们立了功”的，实际上我们后来还挨了批了，因为东北局叫我们回去，他把我们那调令扣了，三次电报催我们回去我们都不知道，最后一次他才告诉我们。东北局还以为我们留恋大城市生活，实际是韩光把我们扣下了。但是人家不信，那时的交通也不方便，我们11月份才回到哈尔滨。
所以说革命文艺在这种关键时刻，对巩固政权、影响群众、团结群众还是很起作用的。我们这个团体以后开展歌咏训练班，戏剧讲座，一方面是讲技艺上的，一方面是灌输革命的文艺思想，所以说在大连时还是很有影响的。
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领导对我说：你去演一个戏吧（1）
到1946年的冬天我们回到“北满”，我的爱人田方过去是电影演员，他去接管“满影”。由于他的关系，我也就到了电影厂，这个时候才开始电影工作。但那个时候还不能拍故事片，东北都是在伪满的统治下，大家不知道有新中国。这个时候你要从政治思想上从最基本的，谁领导中国抗战的，共产党是干什么的，这些最起码的知识开始。我们就在电影厂当指导员，一共是办了四期训练班，我是第一和第四期的指导员，就养成叫你干什么你就干什么的习惯，是领导说这回应该去演戏了，你去演一个戏吧。这时我演了一个《白衣战士》，我当时还在训练班当指导员呢，就让我去演庄队长。就开始演电影了。就这么简单地说吧。
从东北演了那个以后，因为我的爱人田方又要进关接管北京国民党的“中电三厂”。我演完了《白衣战士》，在1950年的3月就到了北京电影制片厂。北影当时主要拍新闻片，在东北也是拍《民主东北》，然后才是《留下他打老蒋》、《桥》、《赵一曼》、《白衣战士》、《八女投江》。北京也是先拍纪录片，因为南方还没全解放，1950年时还在打仗呢。我这时给一个纪录影片当副导演，叫《烟花女儿翻身记》，就是咱们把那些八大胡同的妓女解放了，组织起来学习。给她们拍一个纪录片，十一二岁的小孩都是妓女的后备军，那些女孩都是拣来的或用很便宜的钱买来的，很多孩子都走不动，被残害的。我们就把她们怎么被卖，怎么被迫接客再现出来，她们哪会演真人啊，我就帮助她们回忆再演过去和现在解放，怎么高兴怎么欢乐。这是1950年的春天。
1951年抗美援朝，那时我带着演员剧团的人到朝鲜，不是慰问是体验生活。带了一个放映机，带了十几个演员，到38军，到平壤，到军民委员会，到他们的孤儿院去。去了两个多月，时间抓得非常紧，工作内容非常充实。
回来以后我就接手《龙须沟》，这是1952年。到1953年就是我们总结提高自己的表演，我们成立了演员剧团，全国的第一个电影演员剧团，就是田方同志组织成立的，那时就以我和姚向黎的表演作总结材料，学习斯坦尼的方法。我们那个时间的方法还是对的，我们一方面总结过去，一方面帮助年轻人排戏，我们就到农村去，到黄土岗公社的生产队去生活，拍什么《妇女代表》、《赵小兰》。就是和国统区没有拍过工农兵戏的同志们深入生活。
回来以后正赶上戏剧学院来了苏联专家了，我们就投考表演训练班，正式学了两年，从1954年到1956年。我认为我是把自己的表演进行了一下归纳，进行了一下总结，摸索到表演的技巧和规律。我们以前演戏没有学过表演的ABC，例如我的目的是什么？我的表面的目的、内心的目的是什么？我怎样跟你想说话但又不说？过去都做过了但是都没有总结这些东西。
当时我们这些老同志学习心迫切，一点也没有满足，感觉自己不懂的东西太多，确实是虚心求教。考试，还有背很长很长的诗朗诵，我们在延安根本就没有这些东西。叫你做小品那你也就要做吧，就是说要努力去学习，那两年的学习还是很有好处的。在毕业的时候演一个小市民，高尔基的。那个影响还是很大的，那个角色很难演，高尔基的戏是很不容易吸引人的。但就是我们这样一个话剧吸引了很多的观众来看，那是很不容易的。因为高尔基的作品比较深，它没有那种表面的戏剧性，不像莎士比亚的故事都是外露的。我们那个戏还获得了好评，据说因为这个我们评级还给我长了一级，因为我当时没在北影，他们看了以后给我长了一级我还不知道。
后来我在实验话剧院还是做了很长的工作，我们帮助建院，后来我感到演话剧的人挺多的，做演员老得等着，自己演了别人就不能演了，老同志总演，年轻的同志就演不上了了。这期间张水华请我去演《林家铺子》，当时是因为舒秀文病了不能演，他求我让我去我就去了，那次合作也还是很好的。
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领导对我说：你去演一个戏吧（2）
以后我想还是得演，我看了一本小说《我的一家》，就跟田方说这小说太好了，这一个女人从16岁一直到她老，这一家子都是前仆后继。田方说那水华他们在搞，那时我还没有回到北影来就给水华打电话，。我说我听说你在拍《我的一家》，他说没有，是别人在拍。他说怎么这个好吗？我说好。我说你跟那个导演讲如果他没有找到那个妈妈，我自告奋勇，毛遂自荐。他说：“好呀！”后来张水华看了回忆录，决定自己来拍。厂里就把这个剧本给他了。结果他就把我找去了，就让我演这个《革命家庭》一片中的妈妈。在这里头，我觉得是因为我自己对这个革命人物，对这段历史的理解。因为我在延安上过很多党建课了，对革命的这些斗争感情是很深的。所以首先对剧里的人物感情很深，对这个人物理解得比较透。水华同志对这个人物就提出一个“变”字，就是说她成长的转变。那么我们就抓住这个“变”字，她本来就是一个普通家庭的小女孩，什么都不懂，但由于对丈夫的爱、对革命的爱、对丈夫正义事业的理解，自己支持他，一直到她死也不能让孩子离开革命。这样就掌握了这个人物为什么会这样？为什么这个家庭会前仆后继？
就是说我有充分的革命的实践体会，有充分的对人物的理解，再加上后来的学习，总结自己实践当中的创作方法和表演方法。电影跟舞台不一样，过去我刚演电影的时候我演《白衣战士》，摄影师喊“你的脖子太细了”，“你的眼睛太大了”，“你的牙太长了”，搞得你不知道该怎样演了。因为话剧比较夸张，但电影里就不能这样了。就是说自己已经经过了这个表演阶段，也就是从内在出发，从内在走向外在，取得表现的手法，使用什么样的动作表达她的感情，表达她的目的，表达她的愿望。也就是掌握了一些拍摄过程中的基本知识。
那时都是同期录音的，只要外面有一点声，立刻就要“停！”，把我给气的，我说你知道我们培养一个情绪多不容易，你干吗要这样啊？录音师说那怎么办？我说以后你不要停，我保险你也不用再配音了，我再重来一遍，完全和你这个上一次的一样。我演完了以后，又重新演一遍，没有灯光，只是我的声音，完全吻合，他也就说“我佩服你了！”以后他再也不喊停了。
所以你要问我怎么演《革命家庭》，我也很难说，就是掌握这个人的变化，掌握这个人的出身，这个人物的生活环境，跟周围人的关系，这种规定情景的变化，动作的逻辑，要掌握这些。最主要是掌握人物的内心这个核心。我就感觉她内心充满了一个“爱”字，就是对生活的爱、对丈夫的爱、对周围人的爱，她不是抽象的爱，是一种革命的感情。因为我们有这个丰富的生活基础和积累，所以演这个角色又花了那么大的功夫，但还不是那么太理想，因为我那时还不是老太太，化成老太太非常难，往脸上粘了好多的纸，那个纸跟动作又不协调，所以我认为老太太那一段不是很成功。
1961年我们准备演《鲁迅传》，我演许广平，我们也是下了很大的功夫。而且我也去看了许广平，和许广平的秘书都联系好了，也到她家去了好多回。后来由于导演病了，就这样把这个事情给耽误了，赵丹也很遗憾，我也很遗憾。后来1962年上海领导他们提出写“十三年”，这个《鲁迅传》就停止了。
后来我们就搞了《红岩》，也就是电影《烈火中永生》。这个《烈火中永生》好像大家印象很好，我自己认为主要是烈士的事迹，是烈士本身的事迹感动了人，教育了人。那么作为你演这个角色没有演砸，你使人信任，感觉到亲切，那么就算成功了，并不是你真的了不起。
我自己是这样认为，我自己也不是谦虚，我深深体会到你演好人，人家就记住了这个形象，你演乡村女教师，你演高尔基的母亲人家就记住你，你演赵一曼人家也记住了，很多吧，就是革命的形象，人家就容易记得住，人民爱。你又比较真实地表现人物，可信可亲，那么人民就喜欢，那你就算成功了，并不是你有什么了不起的。
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领导对我说：你去演一个戏吧（3）
当时夏衍也起了很大的作用，他说你千万不要把江竹筠演成刘胡兰，她不是刘胡兰，刘胡兰是刘胡兰，江竹筠是江竹筠，也不要演成赵一曼。我认为他这个话对我的启发是很大的。现在很多人见我还说我那个江姐，我就说这个演的路子是对的。从群众对江姐的热爱我认为当时夏衍的意见是对的，刘胡兰是农民的女儿，江姐是个城市的知识分子，当然两人是不一样的。赵一曼是抗联的指导员，江姐是白区的地下党员。是夏衍同志帮助了我。
作为我自己，我为什么没有强调一会要哭一会怎样，我都是忍着。第一，这是规定情景，在那城门楼底下别人看见你哭算怎么回事呢？你是地下工作者，因为革命的利益，你要控制住自己，你再悲痛眼泪也只能在眼睛里，不能流出来。第二，作为江姐本人，在丈夫牺牲后，他们讲江姐从来没在别人面前哭，只听见夜里她盖着被子在被子里痛痛地哭，这就是江姐。还有一个江姐出身是很苦的，她舅舅有钱，她妈妈好像是给她的舅舅当保姆。她舅舅是办学校的，她就在这个学校里学习，她的成绩是很好的，还常常跳舞，可是因为她妈妈是佣人的地位，她还是很受压抑的。当时她对共产党也不了解，宣传的共产党都是青面獠牙的。但一个老师非常好，给他们讲这个讲那个，结果那个老师被抓起来了，他们说老师这么好，他就是共产党？那共产党也坏不了。别的孩子有哭的有闹的，江姐没说话，她跑到图书馆去关上窗，在那想：他真的是共产党吗？他为什么被抓？他要是共产党，那共产党就是好人。我就要做那样的好人。
江姐是一个善于思考的人，是一个内热而外表能以很强的毅力来控制自己的人，又是这么一个温柔、亲切可爱的人。我是根据这么一个角色的核心和夏衍的指导来创造这个角色的，没有一会儿大哭，一会儿泪流满面。你比如到监狱跟敌人斗争的时候，也没有拍桌子动手，依然是外柔内刚。我是这么想的也是这么演的。还不是像从前刚开始演戏时，导演叫你怎么演就怎么演，还是自己有自己的理解、自己的创造，特别是经过学习后，自己在方法上面也掌握得更准确了。导演要求江姐是一个“柔的女性，坚强的战士”，和夏衍同志的要求是一致的，是他们使我完成了江姐的形象，非常感谢他们。
（董馨 整理）
于蓝（1921— ），曾用名于佩文、韩地，辽宁岫岩人。电影表演艺术家。1938年7月参加革命，10月抵达延安，先后在抗大和女子大学学习。1939年2月加入中国共产党。
1940年3月正式从事文艺工作，任延安鲁迅艺术学院实验剧团演员，活跃于延安话剧舞台。参演《佃户》、《海滨渔妇》、《带枪的人》以及秧歌剧等，她参加演出的多幕剧《周子山》获延安陕甘宁边区甲等文化奖。
1945年任东北文工团演员。解放战争时期曾演出《血泪仇》、《把眼光放远一点》、《日出》等剧。1946年冬参加电影工作。1950年3月调到北京电影制片厂演员科。1954年在中央戏剧学院表演干部训练班深造。1956年在中央实验话剧院演出了《同甘共苦》、《小市民》等名剧。1962年再次回到北京电影制片厂。
于蓝先后参加了《白衣战士》、《翠岗红旗》、《龙须沟》、《林家铺子》、《革命家庭》、《烈火中永生》等影片的拍摄，所扮演的程娘子、张寡妇、革命母亲周莲、江姐等形象深受观众喜爱。全国妇联在《白衣战士》上映后颁发给剧组“救死扶伤”奖旗，由邓颖超同志亲自授予于蓝。1961年在莫斯科国际电影节上，由于她在《革命家庭》中扮演母亲，获最佳女演员奖。60年代被文化部评为中国22大影星之一。1989年被《中国电视周报》评为建国40周年最佳影星之一。1993年获电影表演学会特别荣誉奖。1995年获中国电影世纪奖。
1981年于蓝受命创建中国儿童电影制片厂，任厂长、艺术指导等职。在她的努力下，团结和培养了一支为少年儿童摄制影片的影视队伍。
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领导对我说：你去演一个戏吧（4）
后 记
本书所刊载的文学艺术家自述均来自于对中国艺术研究院所保存的一批录音带的整理与研究。20世纪80年代至90年代，在文化部关于党史征集工作的统一部署和要求下，中国艺术研究院资料馆成立了一个专门的采访编辑小组，负责采访“五四”以来的著名革命作家艺术家，抢救那些尚未挖掘出来的“活资料”。在录制口述的同时；还拍摄了五百多幅照片。这些资料，不仅概述了口述者的革命经历和创作活动，还涉及到我国现当代史上的一些重要事件以及与一些著名人物的交往，其
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