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禁色的蝴蝶-第6部分
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《我家的女人》是一部不可多得的精彩小品，李碧华的剧本与张国荣的演出更是天衣无缝的组合，他们共同对异质情欲与异质人物的同情与归向，使得这部作品在年月的洗礼之中仍带有超前的意味，尤其是当时只有二十四岁的张国荣，能不愠不火地掌握一个双重性格矛盾的人物，表现其处于禁闭环境的无奈与哀伤，糅合了爱和怨，哀其不幸，怒其不争，而使观众唏嘘不已。二十多年以后，张国荣仍心系景生这个角色，曾不只一次向李碧华和外界透露要重拍《我家的女人》，并由他亲自执导，用自己的艺术眼光再现这个为世不容、异于常态的恋爱故事，可惜出师未捷而人已逝去，相信这是编剧和观众永远无法释怀的遗憾！
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“男男”色调：《梦到内河》与《金枝玉叶》（1）
电影中的男*调先前说过，性向的异于常态，也仿佛造就了一个“变形”的或“转型”的身体，因此，酷儿者由“身体”而来的*性相，常常是被打压的对象，穆恩（M。 Moon）与塞吉维克（）在讨论后资本主义的消费社会时，慨叹“肥胖者”与“男同性恋的人”同是被歧视的类别，因为他们既不合乎现代身体美学的原则，即纤瘦和纯净，而且背向经济向前发展的规律，如肥人代表食物的浪费，同性恋者象征病毒的污染。芭特勒的《性别麻烦》（Gender Trouble）则更进一步指出，许多医学与媒介的大众论述喜欢将艾滋病（AIDS）定性为同性恋者身份的符号，甚至将两者之间的关系等同，男女同性恋者的身体往往被视为带有病毒和被污染的载体，性向的“异常”带来“病变”的躯壳，世纪绝症是对干犯常规者的惩罚，而社会和政治为了打压这些性向的流播，便会通过建制厘定一套可供执行的法规，用以确立可被认可的性向、性别和身体，从而巩固异性恋霸权的中心地位，同时边缘化、非法化、彻底歼灭一切异类的存在。芭特勒的辩释，十分清楚和深入地剖析了异质性向与异质身体的关系，及其在主流社会制度中的处境，而且所谓医学或伪科学的论述，即所谓“艾滋病症”等同“同性恋人”、同性恋人的身体不符合公众及环境卫生条件的利益，等等，完全回响了福柯所言的“身体与性相被规训”的历史进程，而规训的目的就是为了扫除异类，统一和箝锁人*望的追求与衍生，使之易于操控、规划，使酷儿者无处容身。
怎样的性向、*和性相，便衍生怎样的“身体”形态——这是芭特勒从上面的理念发展出来另一个值得探索的议题，即所谓“肉身的风格”（acorporeal style）。芭特勒认为身体不是客观自然的存在，而是经由政治、社会和文化层层沉积的产物，在性别等级的差异中和强制异性恋的模式里，形成我们对待身体的观念，然而，在这表层的内里，这些沉积其实就是以不断重复的姿态烙印性别的定型，因而构成身体的存有，芭特勒称之为“肉身的风格”，那是一种“操演”（act； enactment； performance），为符合建制的需要而循环不息。有趣的是，任何在建制以外的性别操演，也自然会造就与主流主体截然不同的身体，因此“肉身的风格”也体现了性相的面向，异质的肉身、异质的色性，是两位一体、互为表里的组合。
张国荣的*，也表现于他的身体美学与政治，有时候甚至是一个备受争议的战场，上演因性别议题而来的异见声音；这个“身体”，仿佛道成的肉身，展示的不独是作为酷儿者异色的情欲景观，同时也掀动了社会禁忌的拳打脚踢，备受禁抑、践踏和意图销毁。例如由他亲自执导的音乐录像《梦到内河》，便经历了被打压的命运，影片内大胆呈现的“男体”，被定性为“意识不良”、“鼓吹同性恋”而遭受警告和要求删剪，最后被香港无线电视广播有限公司正式禁播，张国荣的性别形象，再度引起争议。
《梦到内河》的音乐录像由张国荣执导、剪接和演出，并伙拍有“日本芭蕾舞王子”美誉的西岛千博，当中不乏二人缠绵的镜头，因而引起大众同性恋情结的恐慌意识。其实，《梦到内河》不但肯定了同性之间的情谊，同时更大胆描述男性身体的线条美，而张国荣引荐西岛千博作为录像的主角，似乎也是看准了他那份典雅的阴柔特质，符合他心目中男性体态的美感标准，而这种阴柔的男性身体，正与传统或正统的阳刚类别背道而驰，尤其是片中*呈示两个男体的上半身，交叉的叠影，交缠的臂膀，交流的四目，完全铺演了*的异质景观，妩媚而细致，因而招致保守的媒介无法忍受。整个录像，以偏蓝的色调为主，营造忧郁、清冷的气氛，除了着重捕捉西岛舞动的肢体外，也十分强调男性之间互相凝视的欲望投射，作为导演的张国荣，也在录像中饰演拍摄西岛舞姿的摄录者，他在镜头前后对西岛的默默注视，高度流露那份对同性情谊及男性身体的仰羡、肯定和欣赏。从这个角度看，《梦到内河》的“凝视”（gaze）共有两个层面：第一层是内在的，是镜头内张国荣对西岛的情欲投射；第二层是外在的，是镜头外观众对他们二人情欲的偷窥，而张国荣时而面对镜头的微笑，则带有后设的意味，似乎在肯定观众的偷窥，并从而进一步确认两个男体的情欲是可以激发美感的，那不但是配合录像而来的音乐美与节奏感，同时也是西岛身体自我舞动和散发的线条与动感，同*不再是形而上的抽象情愫，而是化成可触可感的肉身存在。可以说，《梦到内河》营造的是一个情欲“体”现的空间，展示了偷窥与凝视的欢愉，肯定了男体的阴柔素质。
“男男”色调：《梦到内河》与《金枝玉叶》（2）
二○○一年五月张国荣接受美国《时代》（Time）杂志访问，在谈到《梦到内河》的录像被禁播时指出，他明白电视台与观众对男性情欲的恐慌与抗拒，但他仍愿意冒险尝试，期待能在自己的演艺空间内展现男性是可以*的（Corliss；）。从《梦到内河》被禁制的事件中，可以看出异性恋的霸权世界如何视酷儿的身体如洪水猛兽，必须予以歼灭，而站于逆流里的张国荣却“以身试法”、“身体力行”，借流行音乐的影像媒介，寻求建构一幅充满男性阴柔躯体美学意识的地带，让这个边缘的族群能得以“现身”，并且激荡世俗的争议，舞动异色的美态。
如果说《梦到内河》的音乐录像触碰了公众恐慌，那么电影《金枝玉叶》却是张国荣以个人的异质色相，颠覆了这部电影原有的恐同意识。《金枝玉叶》讲述音乐监制顾家明（张国荣饰）与歌星女友玫瑰（刘嘉玲饰）的感情日淡，适时歌迷林子颖（袁咏仪饰）女扮男装应征乐坛新人，进而搬入顾的家中，二人的情愫勾荡起“gay”的疑惑，最后子颖穿回女装，与饱受性向焦虑折磨的家明拥在一起。从剧情的大概可以知道这是一部爱情童话，以流行音乐工业与偶像文化的花花世界，缔造公主与王子快快乐乐生活在一起的故事，只是当中没有巫婆或魔法，只有“性别疑云”，使童话看来充满刺激和惊心动魄。而所谓“性别疑云”，其实是异性恋中心主义的变奏，王子不可能爱上男人，这个公主不过是女扮男装的易服者，最终还是会还原回女人的身份，而王子的性向疑惑，不但是短暂的，而且是恐同的，他的（以及观众的）焦虑终必会被异性恋的结盟所化解，因此电影最后的一组镜头，是袁咏仪穿上在戏中唯一一次的女性衣裙，竭力追赶王子的身影，而王子最终拥在怀里的仍是一个女体。由此可以看出，《金枝玉叶》的“同性疑云”完全是商业噱头与剧情的点缀，而且处处流露褊狭的性别观点，例如胸大才是女人，男同性恋者都是娘娘腔的，等等；然而有趣的是，张国荣的演出却又翻倒了这些框架，他对女扮男装的林子颖真情流露，显现了暧昧的、“男男”的异色流动，而袁咏仪的易服形态，亦成功地带出一个中性的、原始纯真的男孩模样，二人几场互相凝望、触抚和拥抱的情景，缔造了戏内戏外层次交叠的酷儿观影（queers pectatorship）——在戏内角色家明的角度上，这是两个男人的相知相交，在林子颖的自我认知里，这是异性相吸的关系；在戏外，部分观众看到的时而是“一男一女”的*，时而是“男男”的两情相悦，尤其是张国荣的酷儿身份，他的异质无处不在，远离恐同的情节以外，处身于这些场景中的他，都是一个不折不扣钟情于男体和异色林子颖的男同性恋者，他温柔的目光、义无反顾的拥抱，甚至是带有对世俗禁忌哀伤的神情，都无时无刻不在为这部恐同/反同的电影点染异质的情调。换转另一个角度想，如果这部电影不是选用了张国荣，而是别的男（直）演员（譬如说黎明或梁家辉），相信这些异质层次定然会荡然无存，几场男男/男女的*画面与性向疑云只会流于平面和单薄，落入约定俗成的规范里，没有张国荣异质风格引起的挑动，《金枝玉叶》也会沦为一般商业噱头的电影，而再无可以深入讨论的价值了。
当然，《金枝玉叶》也有男同性恋人的角色，分别由曾志伟和罗家英饰演，但都属于主流意识形态的塑造，充满丑化的痕迹，用以制造笑料，完全符合大众揶揄的形象，而张国荣并不认同这些处理，并曾对电影的恐同症作出批评：
其实《金枝玉叶》个ending我不太认同，而且somehow，我觉得香港人对gay的处理太过喜剧化，太过丑化，我觉得并不需要如此。。志伟在戏中演得很好，但其实最适合演的不是他。。最好是由我一人分演两角，identicaltwin，两个人各走极端，一个人是另一个的shadow。。既然我在《家有喜事》可以做到camp，《金枝玉叶》也一样可以。
这段访问很有意思，一方面看出张国荣对香港电影的批判，另一方面却显现了他个人的自信与自觉，敢于借用“自己”来冲开社会文化的禁忌，如果如他所言，由他主演电影中曾志伟那个同志的真身，相信整部《金枝玉叶》的性别层次会完全改观；可是，主流的商业电影只会以“同性恋”题材作为招徕，绝对不能容许它变成主体，而早被确认酷异身影的张国荣，在这种氛围内亦只能被选派一个恐同的角色，这不能不说是一种讽刺、一个在性别单元的环境下的结果！这样的限制中，张能做的便只有发挥个人的异质本能，打开霸权和禁忌的缺口，为电影髹上一层吊诡的、引人遐思的“男男”色调。
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结语
怪你过分美丽
如毒蛇狠狠箍紧彼此关系
仿佛心瘾无穷无底
终于花光心计
信念也都枯萎
——张国荣：《怪你过分美丽》
《怪你过分美丽》——歌曲的名字恍若度身订造，道出了张国荣异质风格的特性，既包含赞赏欣羡，也流露嗟叹抱恨，因“异”于世俗而令人侧目、迷恋，也因“异”于常态而被排斥、谴责，“美丽”变成不可饶恕的罪，仿佛这“美”过于使人耽误，无法自拔，因为美丽而不*控的东西都是危险的，我们的耽迷容易变成臣服，最终反*控，尤其是具有异质风格的美体，不但会瓦解道德的防线，而且威胁主流体制的存在——张国荣的艺术形象就是这么的一个展示，充满诱惑力却无法迫近，使人身不由己的沉溺却永远不能改造或拥有，能带来感官的欢愉却危机四伏，恍若“红颜祸水”的男装或同志版演出，无论是《我家的女人》还是《春光乍泄》，恋上他如同瘟疫，除了痛苦便是死亡，也如《金枝玉叶》与《梦到内河》，他的存在拆解了既成的规范，考验了大众接收的能耐与尺度，见证了世俗的褊狭与歧视。张国荣这种罕有的异质特性，从早期的电视剧集开始，便已倾注于反叛者的姿态，以充满生机的青春气息演活反抗社会道德的叛逆青年，这种类型角色一直延续至他日后的演艺生涯，并且随年月的成熟，由反叛青年、情场浪子逐渐演化而成心理异常的歌王、杀手，甚至精神病患者，这些人物都踩在正邪之间的危崖上，进退维谷，前后无路。然而，遗憾的是这些异质角色又使张国荣常常被排挤于演艺的奖项，无论他在《春光乍泄》中如何演得生动传神，令人刻骨铭心；在《胭脂扣》里怎样风度翩翩，却又忘情负义；在《金枝玉叶》中如何加厚了电影原本单薄的素质，使单向的人物变得立体可观；在《霸王别姬》里怎样风华绝代，悲情洋溢，但他一直以来都不是评审眼光关注的演员，有时候甚至被认为由于得天独厚的外貌条件，做戏便无须费力，部分论者更将戏内角色误作演员本人的个性，完全忽略和否定了张国荣个人努力的工夫。对于这种偏见，张国荣曾经提出反驳：“我十分不明白，为什么每当一个演员把角色演得好，别人总是说某角色是为某演员度身订造的吧，他们又何曾想过其实是这个演员演得好呢。我想除非是演回自己，没有一部戏或一个角色是真真正正为某演员度身订造的，因为一部戏有很多东西是编剧和导演的idea，故只能说演员只是做到很接近角色，但是演员绝对不是角色，故绝对不能说成是度身订造。”其实，张国荣的“本色”演艺，非常接近西方传统所言的“方法演技”（metho dacting），那是俄国戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基（Stanisl*ski）提出的，认为要投入角色必先活成那个角色的生命，用丰富的想象力走进人物的内心世界和意识底层，建构情感动荡的“情绪记忆”（emotionmemory），把自己彻底改变成那个模样，然后设计相关的语言、动作、眼神和肢体反应，务求将人物内心的生命能量通过艺术造型表达出来。香港著名的电影摄影师鲍德熹也曾称誉张国荣是香港少数的专业演员，因为他“很入戏，演出极投入”，“对每一个动作，怎样转身、走路、站立、倾前，等等，他都会仔细研究”。可想而知，这样的演出耗损的精神力量很大，那是用自己的血肉生命成全一个虚有角色的存在，不但要灌注浓厚的感情，赋予喜怒哀乐的情绪，而且还要揣摩人物言行的人性举止，活现贪嗔与痴迷，怪不得拍摄《霸王别姬》的时候，陈凯歌曾经为张国荣的动人演出而感慨万千，说“他的眼睛中流露出令人心寒的绝望和悲凉。停机以后，张国荣久坐不动，泪下纷纷。我并不劝说，只是示意关灯，让他留在黑暗中。我在此刻才明白，张国荣必以个人感情对所饰演的人物有极大的投入，方能表演出这样的境界”。这是一种“人戏合一”、甚至“天人合一”的造诣，以高度凝练的专注和真诚追求艺术完美的形态，相对于一些视“演戏”如职业、例行公事或游耍的行内人，张国荣的认真和择善固执，恍如一道清泉，源源流泊，生生不息，既对比了俗流，也照现了他内在外在的日月光华。可惜，他的天赋与努力一直都被视作等闲或视而不见，总在认同的名单中从缺，或在颁奖台上失
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