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达·芬奇传-第5部分
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“天使报喜”是文艺复兴艺术中常出现的绘画题材之一，几乎每位稍有名气的画家都尝试过这个题材。这个故事主要讲述了天使加百列来到年轻的玛利亚面前，告诉她即将产下耶稣基督，成为圣母的故事（《路加福音》，26－38）。评论家和牧师对这个主题进行过各种各样的诠释，力图说明路加口述中所列举的玛利亚的五大“品质”，即“忧虑”（“她倍感烦恼”）、“沉思”（她“想知道天使这种致敬是什么意思”）、“疑问”（“这怎么可能，我跟一个男人都不熟？”）、“服从”（“快瞧上帝的这个女仆”）和“身价”（描述了天使走后她身份的提升）。不同的“天使报喜图”所要表现的玛利亚品质的侧重点也不同。菲利波？利比的《天使报喜》（藏于圣洛伦佐教堂）清楚地表现了玛利亚的“忧虑”，波提切利的《天使报喜》（藏于乌菲奇美术馆）也表现了这一品质（列奥纳多批评过画中圣母的姿势过于夸张，换句话说，玛利亚太过忧虑了）；而安吉利科修士的《天使报喜》（藏于圣马可修道院）则着重表现了圣母的“谦卑”。这些作品表现了神学与作坊的绘画之间存在着一种颇有趣味的关系。但列奥纳多的《天使报喜》则似乎不是那么容易定性。画中玛利亚举起的左手表明她心里有些忧虑，而她那张柔滑、表情木然的脸却表明她想要表现得“谦卑”。这里隐约表现出列奥纳多的心理因素或精神领域的活动，他在《最后的晚餐》和《圣安娜与圣母子》等成熟作品中都企图表现这一点。我们感到这个故事并没有展现在我们面前，画图的前前后后都有一些故事秘而不宣。这一点同样也是由那只有问题的右手传达给我们的：玛利亚就要用右手翻开书的那一霎，天使驾临面前。这使这则原型故事带有了某种唐突的意味：天使的突然来访打扰了玛利亚的生活。
第一批画作（2）
那本书本身就是“天使报喜”这个题材的一个传统象征：在产下基督之前，玛利亚正在读《 旧约全书 》中一部“先知书”。书上的字好像是“希伯来文”，却显得有些凌乱，满是字母的胡乱组合，没有什么意义。如果仔细观察的话，你会看到其中有一行写着“mnopq”。作品前景中生长繁茂的春天的鲜花和青草也同样是该题材中常会出现的景物。天使报喜节发生在3月25日，这个节日常常会跟春天联系起来（在《圣经》中，发生天使报喜的地点是拿撒勒，该城在希伯来语中是“鲜花”的意思）。天使手中的百合花也恰恰反映了这个节日，百合花在佛罗伦萨艺术作品中常会出现，佛罗伦萨的盾形纹章上就雕着百合花。从某种意义上说，列奥纳多对这个主题显然表现得并不合乎传统标准。罗伯托？卡拉乔洛牧师曾称画家“可以随意给天使加上翅膀，以表明自己凡事都走在别人前面”，但似乎天使身上有翅膀已经是约定俗成的事情。列奥纳多给天使添上了一对短而有力的翅膀，一对真正的鸟的翅膀，但后来一个无名氏却狠心地将这对翅膀加长了。加长的部分是用灰暗的栗色颜料涂抹在颜色较深的风景的平面上，后来涂加的颜料的痕迹如今仍依稀可见。
在15世纪70年代早期韦罗基奥作坊出品的形形色色的圣母子作品中，有一幅极有可能是出自列奥纳多之手。它就是《手持康乃馨的圣母》，现藏于慕尼黑美术馆。画中的圣母带有韦罗基奥作坊的特点——苍白的、北欧人式的脸；金黄色的鬈发；双眼望着下方。她与列奥纳多的《天使报喜》中的圣母有几分相似。她们穿了一模一样的暗蓝色的衣服，衬以红色的衣袖，两人身上还披着毫无二致的金色斗篷。圣母身上似乎发出黄宝石光泽的胸针在列奥纳多后来作品中经常出现，比如《伯努斯圣母》和《岩间圣母》。也许，最能反映个人特色的地方是圣母身后穿过凉廊的风景，那是一排崎岖不平、犬牙交错、怪石嶙峋的山峰，这个风景与其他作坊作品中有些呆板的托斯卡纳的风景大不一样，这一特点也出现在列奥纳多日后的作品中，如《 圣母与卷线轴 》、《 圣安娜 》和《 蒙娜丽莎 》。
此画前景中摆着一瓶花，圣母的肘部几乎就要碰到花瓶。这瓶花证明该画就是瓦萨里在讲述列奥纳多的时候所提到的一幅“十分精美的”圣母图，圣母旁边放着“装满水的卡拉夫瓶（caraffa），瓶里插着几朵鲜花”。画中的大肚玻璃瓶就是一个“卡拉夫瓶”。瓦萨里对这幅作品恭维有加，称赞花上的“滴滴露珠画得惟妙惟肖，比实物还要逼真几分”。然而，如今这幅画已有些破旧，让瓦萨里叫绝的那些露珠已经不见踪影。瓦萨里笃定该画就是列奥纳多的作品，归作列奥纳多跟韦罗基奥学徒时期的作品。他还说该画后来被教皇克莱门特七世收藏。克莱门特是洛伦佐弟弟朱利亚诺？德？美第奇的私生子。朱利亚诺是韦罗基奥的赞助人之一，很有可能该画的委托人就是朱利亚诺。肯尼斯？克拉克认为此画“毫无美感”，但他相信它肯定是列奥纳多的作品，称其“具有尚不成熟的天才的不讨人喜欢的活力”。
画中列奥纳多风格的特点、与《天使报喜》的相似性，以及瓦萨里将之归为列奥纳多的作品，这些因素共同证明了这样一个事实：《手持康乃馨的圣母》是列奥纳多15世纪70年代早期的作品。另一幅带有韦罗基奥风格的圣母子画像也曾被认为是列奥纳多的作品，它就是《石榴圣母》（藏于华盛顿特区国家美术馆），又名《德雷福斯圣母》，“德雷福斯”是早先收藏此画的人的名字。此画给人一种十分甜蜜的感觉，但是画中没有一个地方能与列奥纳多联系起来。克拉克认为它是洛伦佐？迪？克雷迪早期的作品，而该画线条柔和，轮廓饱满，不禁让人想起利比，并再次体现了波提切利对韦罗基奥风格形成的影响。
韦罗基奥与列奥纳多合力创作的《基督受洗》也是出自这一时期，此画充满戏剧性，现藏于乌菲齐美术馆。它是专门为圣萨尔韦教堂绘制，韦罗基奥的哥哥西莫内？迪？乔内当时是那里的修道院院长，他也许为韦罗基奥拿到这份订单起到了一臂之力。瓦萨里称之是韦罗基奥一生中画的最后一幅画：
在安德烈亚绘制的圣约翰为基督行洗礼的木板画中，列奥纳多画了一个捧托长袍的天使。尽管他乳臭未干，可是那天使画得比安德烈亚的人物要好得多。安德烈亚从此封笔，一个孩子竟然比他画得好，他好似受到了奇耻大辱。
这个故事不够严谨，其真实性令人生疑。该画完成之时，列奥纳多可能已经21岁了，已不再是个“孩子”。可以肯定的是，除天使之外，背景深处带有朦胧之感的风景画也是出自列奥纳多之手，因为画左边的风景与列奥纳多的素描《雪中圣母》（藏于乌菲齐美术馆）中的风景如出一辙。此外这幅素描创作于1473年8月5日，这跟《基督受洗》的创作时间也相差不大。
人们大都持有下面这个观点：列奥纳多画的跪着的天使是《基督受洗》中最精彩的部分，远远超越了老师的水平。这一观点首先是瓦萨里提出来，后来不断被人添油加醋，但笔者对这种观点不能苟同。这种观点完全是出于对列奥纳多的个人崇拜。韦罗基奥画的两个主要人物都带有鲜明的特点——施洗者身体消瘦却又坚忍不拔，基督则显得谦恭，有些平庸（基督的脸形是借鉴了荷兰画派的画风，韦罗基奥画的各种金发圣母图也受到了这个画派的影响）。我也同样惊讶于基督双脚之美丽不俗，仿佛是凭借施洗河的折光映透出来的，或者画中流过他双脚的是一条小溪，淌过铺满红褐色石头的河床。诚然，列奥纳多笔下的天使画得非常精致，一头金色的鬈发和他机警的动作不禁让人称绝。在表现线条和动作方面，他细致入微，这一点已经远在韦罗基奥之上，因为韦罗基奥还是用制作雕塑那一套来塑造人物。（画中施洗者的形象与他为奥尔桑米开莱教堂创作的基督铜像十分相似。）但在表现人性、悲剧性的暗示，以及伟大力量受到极大考验的感觉方面，韦罗基奥还是在列奥纳多之上。韦罗基奥画的人物形象虽然缺乏技巧，但必须承认他所表现的场面充满了震撼力。此外，列奥纳多的天使似乎是光彩照人，但缺乏一定的深度，可以看作是一位年轻艺术家合格的毕业论文。
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序：汤还未冷（1）
（译者序）
说达·芬奇尽人皆知，这话一般没错；说达·芬奇无人尽知，这话绝对没错。红极一时的《达·芬奇密码》对达·芬奇的秘密揭示了多少呢？譬如一座冰山，丹·布朗只是挖去了其中的一角。和《放飞的心灵——列奥纳多·达·芬奇传》的作者、著名传记作家查尔斯·尼科尔比起来，丹·布朗对达·芬奇的研究，那就只能算是小巫见大巫了。
《放飞的心灵——列奥纳多·达·芬奇传》一书于2004年8月由企鹅图书有限公司出版。此书一经出版就好评不断。《纽约时报》评论说：“查尔斯·尼可尔所著的《达·芬奇传》不仅是一本可读性极强的书，它还具有达·芬奇风格。达·芬奇知道怎样赋予画作以富有诗意的神秘色彩，而尼科尔的书也散发着同样的光彩。”《华盛顿邮报》评论这部传记“深邃，吸引人，具有启发性”。《观察家报》说：“查尔斯·尼科尔在他那部充满智慧和无畏精神的传记里，破解了谜一样的主题”。
列奥纳多·达·芬奇是文艺复兴时期所有伟大艺术家中涉猎面最广的一位，也是最神秘的一位。五百多年来，达·芬奇的名字可谓家喻户晓，但他的许多生平却鲜为人知。《放飞的心灵》为传说中的“文艺复兴时期的天才”和“全能之人”光环下的这个多元发展、有非凡创造性和具有永无休止的探索精神的个体描绘了一幅最令人信服和最为隐秘的肖像。这部传记追溯了列奥纳多不同寻常的人生经历。传记从达·芬奇暮年一幅未完成的手稿开始，这幅几何手稿上的文字突然以“等等……”的字样中断，页面的最后一行写道：“汤在变冷。” 尼可尔以这个有趣的生活细节把我们引入了达·芬奇的传奇世界。1452年，列奥纳多·迪·塞尔·皮耶罗·达·芬奇出生在靠近佛罗伦萨的一个小村庄里，他是个私生子，母亲是贫穷的农家女，而父亲却是来自富有的公证人家庭，且早有家室。这样的出生背景注定了列奥纳多从小就笼罩在“私生子”的心理阴影中，父爱的缺乏明显地表现在了他以后的作品中。在芬奇镇度过童年之后，15世纪60年代的一天，由父亲操办，年少的列奥纳多离开家乡，来到佛罗伦萨，拜著名的艺术家安德烈亚·德尔·韦罗基奥那里学习。这是列奥纳多一生中具有决定性意义的转折点，也是他日后成为文艺复兴鼎盛时期绘画奇才和多种学科专家的关键。1475年，即列奥纳多学徒时期的最后一年，父亲的第三次婚姻给他带来的第一个合法的孩子彻底的剥夺了列奥纳多的继承权。列奥纳多和父亲之间的“冷战”开始了。
学徒期间，列奥纳多系统地学习了绘画，年轻的心灵开始翱翔。11年的学徒时期之后，列奥纳多于1477年开办了自己的工作室，《博士来拜》的创作使他一举成名。同时，心灵的羽翼也延伸到了其它领域。他爱好音乐，创作诗歌，甚至还自己谱过曲，练习一种类似小提琴的乐器。他还绘制了机械图，设计了“水力发动的磨粉机、漂洗机和发动机”以及他终生都在追求的梦想——“飞行器”的草图。1482年，他投入到米兰大公卢###柯·斯福尔的帐下，在给大公一封毛遂自荐式的信中，透露出了他那令人惊讶的才能：他可以制造桥梁、云梯、迫击炮、大炮、装甲车；画出各种各样的作品，还可以创作那座伟大却最终没有实现的雕塑——弗朗切斯科斯福尔扎的骑马铜像。米兰时期是他创作的鼎盛阶段，也是他的羽翼最为丰满的阶段。在这期间，他不仅创作了《岩间圣母》和最负盛名的《最后的晚餐》等作品，其他方面的才能也得以充分展现。他在许多科学领域里都八面玲珑，如鱼得水。他研究物理上数量与力量，运动与力量的关系；学习抽象的几何学；掌握了人体解剖知识，研究了生理学和医学。他还发明了降落伞，设计了各种起重设备。至此，伟大的画家列奥纳多·达·芬奇，以他令人惊异的博学多才为他在后世赢得了众多的头衔：画家、雕塑家、建筑家、城市规划家、舞台设计师、音乐家、数学家、物理学家、水利学家、军事科学家、解剖学家、发明家、机械大师……除了这些令人艳羡的光环外，书中还展现了达·芬奇的普通生活：研制颜料，记录心得，跟教会签合同，为资金而烦恼，所有的这一切都向我们展示了一个“普通的”达·芬奇。
达·芬奇之所以能够取得如此众多的重要科学技术研究成果，是和他的科学态度和哲学思想分不开的。达·芬奇生活在欧洲封建社会走向衰亡，社会变革，宗教改革，文艺复兴和人文主义发展的大动荡时代。他反对经院哲学，不迷信权威，倡导把观察和实验当作科学的独一无二的正确方法。他同样重视数学和理论的作用，他认为，“人类的任何探讨，如果不是通过数学的证明进行的，就不能说是真正的科学。”他的科学思想具有现代科学精神的特点，他和其他人文主义者一样赞扬人，赞美人生和自然，追求科学知识，崇尚理性，提倡文化，赞扬人在现实世界中的勇敢行为和有所作为等等。文艺复兴时期是个百花竞放、硕果累累、群星灿烂、人才辈出的伟大时代。恩格斯说，文艺复兴时代“是一次人类从来没有经历过的最伟大的、进步的变革，是一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代。”达·芬奇是这个时代精神的代表。丹皮尔也说；“如果我们要在古今人物中选择一位来代表文艺复兴的真正精神的话，我们一定会指出达·芬奇这位巨人。”
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序：汤还未冷（2）
尼科尔著述颇丰，有长于传记。尼科尔通过广泛查阅现存的资料与深入研究列奥纳多本人笔记中鲜为人知的细节，用几十年的时间完成了关于达·芬奇的第一部详尽的英语传记，图文并茂，语言优美，富含启蒙意义的资料与见地使这部传记成为传记作品中的杰作。
与其他达·芬奇传记不同，尼科尔以史实史料为基础，抛弃了传统的对达芬奇顶礼膜拜的写作方式，展示给读者的不仅是达·芬奇的伟大之处，更是达·芬奇普通的一面。与此同时，尼可尔对达·芬奇作品里所透漏出来的心理暗示也进行了分析——“私生子”身份对他一生的影响，对飞翔的渴望，对艺术的追求与现实的巨大反差，等等。所有这一切，都让读者了解了一个更为真实的达·芬奇，一个“走下神坛”的达·芬奇。在本书中，作者还探寻了达·芬奇与少年学生之间的暧昧关系，蒙娜丽莎的真实身份，以及他与几任庇护人之间的微妙关系等问题。
尼科尔在对列奥纳多及其生活圈的研究中有了许多新的发现——其中包括一幅从未被发现的达·芬奇的肖像画——并深入探究了《蒙娜丽莎》和《最后的晚餐》等传世巨作创作背后的故事。这本书优于其它同类书籍的特别之处就在于作者对列奥纳多个性及其心灵的非凡“放飞” 进行了敏锐的洞察与剖析，生动地再现了他的音容笑貌与日常生活琐事：吃饭穿衣，玩笑谜语和他几乎达到强迫性程度的笔记纪录。事无大小都记录在笔记当中，从太阳系的结构到打喷嚏的技巧。虽然是一部传记，但作者以顺序的手法，将达·芬奇的成长经历、生活细节、经典作品有机地穿插起来，清新自然，栩栩如生，毫无一般传记作品的沉重、琐碎、呆板、乏味之感。
看到尼科尔以“冷却的汤”作为自己传记序言的标题，�
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