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实在在是太痴情，太痴心了，你对我的追求也实在是执迷得到家了。面对你的这样一份“牢成久贯”、百折不挠的痴情，我潘金莲还有什么可保留的呢？还有什么可顾虑、可害怕的呢？我也算是彻底地服了你了。在这里，二人之间已经撕掉了所有的伪装和顾忌，纯是一种*裸地情人之间的打情骂俏了。有了这一骂，有了这一块方巾子，二人的关系就顺理成章地向奸情的层次发展了。只是“两个正说在热闹处，忽听小厮来安儿来寻”，“妇人连忙撺掇他出去了”。

　　这一段还鞋小事，写得委婉曲折，跌宕起伏，将陈经济和潘金莲二人轻薄*、无耻卑琐的灵魂活灵活现地勾划了出来，令人拍案叫绝。而在他们的一来一往的打情骂俏之中，作者精心营构了潘金莲对陈经济的“陈姐夫”、“姐夫”、“贼短命”、“怪短命”、“好短命”、“好贼短命”、“好短命”、“好个牢成久惯的短命”这样八个不同的称呼语，从表面上看，这些称呼语一个比一个骂得厉害，而在实际上，一个比一个却更有情味，更富内涵，等到骂得最厉害的时候，二人的*也便达到了最高峰。真是平中见奇，是骂亦精；精妙无比的语言艺术，实在令人叹为观止。

　　《名作欣赏》1995年第6期

句因篇佳而名
在古典诗词中，“篇因句佳而名”者并不鲜见，如脍炙人口的“红杏枝头春意闹”，“春江水暖鸭先知”，“天若有情天亦老”，……等等佳句，所在的整篇诗并不见得怎样精彩，可是因为其中有了这些佳句，整首诗便得以广为流传，成为千古绝唱，而古代诗人中更不乏因一佳句而谋篇的例子。这类“篇因句佳而名”的文学现象，早已受到了历代诗评家的关注，但还有一种完全相反的创作现象却在历代诗论中鲜有涉及，这就是“句因篇佳而名”，即精彩的诗句在平庸之作中出现时，未受到应有的注意，而将其原封不动地写进优秀之作时，佳句的风采便相得益彰地突显出来，并随着诗词名作的流传而成为千古传唱的名句。

　　北宋著名词人晏殊的名句“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”的两见于不同的作品之中，始而湮没无闻，继而名播万口，最终得以成为千古绝唱，就是“句因篇佳而名”的显例。

　　一般人都以为“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”出自晏殊的《浣溪沙》词，连上海辞书出版社出版的《中国古代名句辞典》也是这样注明它的原始出处的。但实际上，这个名句的原始出处并不是他的《浣溪沙》词，而是他的诗《示张寺丞王校勘》。《四库全书提要》云：“集中《浣溪沙》春恨词：‘无可奈何花落去，似曾相识燕归来’二句，乃殊《示张寺丞王校勘》七言律中腹联，《复录斋漫录》尝述之，今复填入词内，岂自爱其词语之工，故不嫌复用耶？”显而易见，这个佳句用在他的诗里鲜为人知，而将其原样不动地用在词里后，佳句的光彩便益发显赫，遂成为有口皆碑的千古绝唱，以至使人们常误以为《浣溪沙》词是它的原始出处了。

　　那么晏殊的“得意话说二遍”，是基于何种原因呢？“爱其词之工”只是其表象，“不嫌复用”却是另有苦衷的。艺术崇尚独创，最忌重复，同样的诗句使用一万次，也还只是那一句，本身并没有为自己的创作增添什么新的内容。晏殊的“不嫌复用”，并不是简单的重复，实际上是一种不得已而为之的二度创造，是“句因篇佳而名”的创作规律在起作用。晏殊将“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”句用在他的七律诗中，没有放射出佳句应有的光彩，原因就在于整首诗的平庸，而一旦这佳句用在《浣溪沙》词中，就光芒四射，广为流传，根本原因就在于《浣溪沙》词的优秀。句与篇烘云托月，相映生辉，遂得以“句因篇佳而名”。这里，我们不妨对晏殊的使用了同一佳句的诗和词作一个简略的优劣比较。

　　元已清明假未开，小园幽径独徘徊。

　　春寒不定斑斑雨，宿醉难禁滟滟杯。

　　无可奈何花落去，似曾相识燕归来。

　　游梁赋客多风味，莫惜青钱选万才。

　　——《示张寺丞王校勘》

　　一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。

　　夕阳西下几时回？

　　无可奈何花落去，似曾相识燕归来。

　　小园香径独徘徊。

　　——《浣溪沙》

　　诗和词的主旨都是伤春感怀，但伤春的具体景物大致相同，感怀的具体内容却大不一样，而这一点，正是二作优劣之别的根本所在。诗的感怀直露明白，就是尾联的“游梁赋客多风味，莫惜青钱选万才”。诗人站在宰相这个朝臣高官的位子上，从维护封建统治出发，由春花易逝联想到如何不失时机地为朝廷选拔人才的经国治世之大事。显然，由景及情之间的转换缺乏必然的衔接过渡，缺乏必要的铺垫，因而显得突兀牵强生硬造作。更重要的是，吟诗赋词，本是文人骚客的闲情逸趣，最为忌讳的就是富贵气，权贵气，而晏殊在诗中如此露骨地炫耀其权贵身份和心态，自然也就难以引起人们的共鸣和激赏，佳句“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”即使本身如何属对工巧流丽，意致缠绵，语调谐婉，但处在如此平庸之作中，也就难免名珠暗投，湮没无闻的厄运了。据说晏殊一生写诗万余首，可流传下来的却很少，这主要是因为他的诗作大多是这一类的官场应酬之作，语言上刻意雕琢，内容上极其空洞贫乏之故。而倍受学界好评的选家眼光极严也极公允的钱钟书先生编的《宋诗选注》，在晏殊的流传极少的诗作中，只选其一首，而对他的写有“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”佳句的七律诗《示张寺丞王校勘》则弃之不顾，原因大概就在于整首诗的平庸吧。换句话说，如果整首诗作非常优秀，十分流行，佳句也得以广为传播，又何劳晏殊二次将此原封不动地写进《浣溪沙》词中去呢？

　　同样也是伤春感怀的词《浣溪沙》，表现的也是诗人感伤惆怅的情绪，尽管作者是一个志得意满的达官贵人，他的愁闷感情也非游子思归的离愁别绪那样真挚感人，更非*年代的亡国丧家的愁与恨，只不过是富贵闲人的一种淡淡的花月之愁罢了，但词作用语工丽，音调和谐，创造了一种情致缠绵，凄婉隽丽的意境。而且，由于意蕴含蓄隽永，丝毫看不出词人的显贵身份和权贵气质，相反的，倒是那种具有普遍意义的伤春感时的深挚情怀，更有着一种极强的艺术感染力，因而极易引起人们的共鸣。“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”置于这样的篇什中，如锦上添花，相得益彰，佳句的风采得以尽显出来。如果从体裁的角度看，“句因篇佳而名”就更为明显。这一点，清人张宗棣在《词林旧事》中说得很精当：“细玩‘无可奈何’一联，情致缠绵，音调谐婉，的是倚声家语。若作七律，未免软弱矣。”的确，“无可奈何花落落，似曾相识归燕来”能成为千古佳句，完全得益于《浣溪沙》词的整体优势，是“句因篇佳而名”的一个显例。

　　“句因篇佳而名”的创作现象在古典诗词中虽未受到注意，其实并不鲜见，初唐诗人陈子昂的名篇《登幽州台歌》也属此例。

　　前不见古人，后不见来者。

　　念天地之悠悠，独怆然而泣下。

　　诗中的“前不见古人，后不见来者”句其实并非陈子昂首创，而是对晋宋间已有熟语的沿用。据唐本事诗《嘲戏》载，南北朝时的宋武帝，一次在吟谢庄《月赋》时，曾称叹良久说：“希逸之作，可谓前不见古人，后不见来者。”可谓“二字说明它已是时人熟知的俗语了。陈子昂的一首四句的诗竟有两句是取自广为人知的熟语，似乎独创的价值不大，所以陈子昂的好友卢藏用在编《陈子昂文集》时也未收录此诗。但有如此半篇“抄袭”之嫌的短诗，却能成为陈子昂流传最广的名篇，倾倒历代读者，原因就在“句因篇佳而名”。此佳句作熟语时，意义仅在“独此一个”，而一旦写进陈子昂的诗里，与“念天地之悠悠，独怆然而泣下”相联袂，言简而意深，原句的内涵得到了质的扩展。陈子昂在这首诗里，以慷慨悲凉的调子，表现了诗人怀才不遇，报国无门，知音难求的孤独悲伤的心境，而这样的孤独忧患的心境，又常常为历代壮志难酬的仁人志士所共有，因而获得了广泛的共鸣，得到了历代人的激赏。“前不见古人，后不见来者”这一句原本平淡无奇的熟语，遂因篇佳而名，成为千古绝唱。

　　其实在古典诗词创作中，不仅“句因篇佳而名”，字词也可以因篇佳而名。宋代王安石的名句“春风又绿江南岸”之“绿”字，被誉为炼字的千古佳话，以至人们大都以为“绿”的形容词作动词用是王安石的首创。其实“绿”的形容词作动词用并非王安石的首创，前人已多有用之。如丘为有诗“东风何时至？已绿湖上山”，李白有诗“东风已绿瀛洲草”，常建有诗“主人山门绿”……而王安石的“绿”字能有如此巨大的影响力，以至将前人的炼字之功归于已有，这除了那段广为流传的炼字佳话起了舆论宣传作用外，更主要的是王安石整篇诗较前人的那些作品更为优秀。前人的那些作品大都为写景而写景，内容空泛，缺乏深意，因而鲜为人知，连一般的古诗选本都不选录。而王安石的《泊船瓜洲》诗，情景交融，意境深远，伤时感世，乡情真挚感人，更具撼人心魄的艺术力量，所以“绿”字到了他的笔下，尽管是袭用前人，但也熠熠闪光，传达出前人的诗作所难有的艺术魅力。

　　“句因篇佳而名”与“篇因句佳而名”一样，也是古典诗歌创作的一个规律，它在古典诗论的研究中，应当给予足够的重视。

　　《写作》1995年第11期

刘兰芝焦仲卿怎样离开焦家
汉代叙事长诗《孔雀东南飞》写到刘兰芝被休回娘家，焦仲卿回府时，对于二人是一路同行，还是一先一后分开而行的细节，交代的似有些语焉不详：“府吏马在前，新妇车在后，隐隐何甸甸，俱会大道口。”从字面上看，这一“前”一“后”是前后相随、一起结伴而行，还是一先行，一后走，两人分开而行的，意思实在不大明确。而不同的离家形式，对情节的发展，人物性格的刻划，以及主题的表现，都具有两种截然不同的效果，特别是当把这首叙事长诗改编成其他艺术样式时，就更是一个不容回避的关键问题了。

　　在常见的古诗选本以及大中教材中，因为词意的浅显，对“府吏马在前，新妇车在后”是不加注释的，但在分析上，却都是当作二人同行来理解的。有些古诗选本的插图以及连环画之类，画的都是二人同时上路的。而译诗也都译为二人同行，如中国妇女出版社出版的《中国古代名诗今译》，就将此译为“仲卿骑马走在前，兰芝坐车跟在后”。再如山西人民出版社出版的《高中古诗文注析译》，也将此译为“焦仲卿骑着马在前面走，刘兰芝坐的车子跟在后头”。一个“跟”字，点明了二人是同时上路，结伴而行的。但把二人离开焦家，理解为同时而行，到了大道口才分别，至少有三点不妥：

　　首先，它与下面接着写到的“俱会大道口”相矛盾。“俱会”就是别后相会之意，那些古诗的译文也是把“俱会”当作“相会”来翻译的。但如果二人不是分开先后而行，而是结伴同行的，那也就不存在大道口的别后相会了。其次，那专横无理、滥施淫威的婆婆，也绝不可能会允许他们二人在自己的眼皮底下公然出双入对，结对而行的，而她要做到这一点，实在是易如反掌。再其次，那性格懦弱，不敢违抗母命的焦仲卿此时对母亲还抱有不切实际的幻想，因而他也不会以二人同行的举动去激怒母亲，来增加她对兰芝的恶感，从而使他们夫妻将来的破镜重圆变得更加渺茫。

　　合乎情理的解释应是，“府吏马在前”的“前”字应作先行一步解，焦仲卿和刘兰芝不是同时离开焦家，先是焦仲卿借口回府独自骑马离开了家，在他走了之后，刘兰芝才坐上车子，被遣回娘家。张恨水根据《孔雀东南飞》改编的同名小说，就是这样处理的：焦仲卿临走时，用手指了指门里（指婆婆），然后悄悄地对刘兰芝说：“我先走一步，到前面的大路口等着你，有话对你说。”确实，也只有这样理解，才更合乎情理，下面写到的二人“俱会大道口”才更顺理成章：焦仲卿一为避母之嫌，二为能对兰芝尽情表白自己对爱情的磐石之心，以及寄希望于未来的委屈求全的隐衷，就借口回府，先行了一步，实际上他是先来到“大道口”，以等候兰芝前来“俱会”。而焦仲卿之所以会作这样的安排，则完全是由他那忠贞于爱情而又不敢为之与母亲公然抗争的懦弱性格所决定的。

　　《语文学习》1995年第11期

　　陕西师大《高师中文信息资料》转摘

夸张愈奇　愈近事理——谈阿Ｑ土谷祠被捉场面的夸张描写
从表面上看，鲁迅写阿Ｑ在土谷祠被捉，用笔的确夸张得几近离奇：“那时恰是暗夜，一队兵，一队团丁，一队警察，五个侦探，悄悄地到了未庄，乘昏暗围住土谷祠，正对门架好机关枪；然而阿Ｑ不冲出。许多时没有动静，把总焦急起来了，悬了二十千的赏，才有两个团丁冒了险，逾垣进去，里应外合，一拥而入，将阿Ｑ抓出来；直待擒出祠外面的机关枪左近，他才有些清醒了。”

　　看，逮一个手无寸铁、手无缚鸡之力的住在又破又小的破庙里，只不过空喊了几句革命口号、跟着别人后面偷了几件东西的此时正睡得迷迷糊糊的阿Ｑ，竟然兴师动众地用了正规军（兵）、治安部队（警察）和地方武装（团丁）等三队人马外加五个特工（侦探）的配合，还煞有介事地利用夜色作掩护，还用了现代化的兵器机关枪，甚至捉拿时还悬了二十千的赏，并采用了里应外合的战术，方才捉拿出阿Ｑ。从敌对双方的实力对比上看，这样夸张离奇的描述实在有些不近情理。所以　在《阿Ｑ正传》发表之初，曾有读者写信给鲁迅，“指摘”鲁迅“在《阿Ｑ正传》中写捉拿一个无聊的阿Ｑ而用机关枪，是太远于事理”的夸张。鲁迅当时并没有给予回答，但在两年后的一篇《忽然想到》的文章里又一次提到了这事，他说，现如今学生的请愿，执政府的门前还摆起了两架机关枪，而“阿Ｑ的事件却大得多了，……我以为即使在《阿Ｑ正传》中再给添上一混成旅和八尊过山炮，也不至于‘言过其实’的罢。”在这里，鲁迅还是没有正面回答这位读者的问题，但从鲁迅的看似夸大其辞的类比中，可以看出，鲁迅不仅不认为他的夸张“太远于事理”，反而还认为他的小说夸张得还很不够，认为现实中的情况要远比他在小说中描写的离奇得多呢！

　　鲁迅究竟为什么要如此“太远于事理”地夸张阿Ｑ被抓的情节呢？从生活的真实性出发，这样的夸张描写究竟是不是“太远于事理”呢？这的确是一个值得探讨的问题，而鲁迅的看似答非所问的回答，既让我们意识到阿Ｑ被捉场面的夸张描写是作者的匠心独运之笔，具有极其丰富的内涵，又给我们正确解读这一“太远于事理”的夸张描写提供了钥匙。

　　鲁迅说，官府如此兴师动众地捉拿阿Ｑ，是因为“阿Ｑ的事件却大得多”。这，就是问题的关键所在。阿Ｑ的事件之所以大得多，之所以会引得官府捉拿他时兴师动众得“太远于事理”，就在于阿Ｑ的事件不是孤立的，不是个别的，不是偶然的，不是一般的小偷小摸的小案件。阿Ｑ事件的严重性就在于它是在辛亥革命失败的历史背景下发生的，无论阿Ｑ主观上有没有意识到，他的打着革命旗号的小偷小摸的行动，在客观上，都与辛亥革命不可避免地发生了联系。当时正值辛亥革命失败不久，那些重新上台的反动派，经过了这场血与火革命的磨难，有了这样一次极其惨痛的血的教训，他们的反革命手段变得更为狡诈了，对革命的*也就更为残酷了。正是在这样的特定的社会背景下，阿Ｑ的所谓革命才具有了不寻常的意义，他的行动已经不是纯然的个人的问题了，他的行动在客观上与革命不可避免地产生了必然的联系。所以还没有站稳脚跟，处于风声鹤唳、草木皆兵心态的反动官府，面对阿Ｑ的“革命”便如临大敌一般，并很自然地要把他视作革命党的残余分子，唯恐他的所作所为造成一呼百应、星火燎原的局面，因而很自然地要用“太远于事理”的军事行动来围剿阿Ｑ了。而鲁迅也正是要通过这样的“太远于事理”的夸张描写，突出强调辛亥革命失败后的这一段白色恐怖时期，反动派对革命既害怕又仇恨的历