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对话著名作家-第8部分
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杨：军人以服从命令为天职，即使在战场，一个高级军官也不可能真正实现“飞翔”的梦想。您如何看待“军人”与“飞翔”之间的关系？
邓：这里有两个认知上的误解，一是对军人的理解往往浮于表象，一是对飞翔的理解过于片面。军人的集约性质即秩序化决定了军人必须压制个体特质而服从于军队的整体特质，从根本上说过着一种反梦想的生活。但军人的生命因为他的特殊生活领域即战争而变化万千。战争的强制性和残酷性让军人置身于非常态的特殊生存境遇之中，军人在这种特殊的生存境遇里比其他人更为直接地面对人性的选择和被选择——人格的显现、人性的张扬、自尊的压抑、肉体和精神的双重撕裂。军人一方面过着压抑梦想的生活，一方面又在内心深处激烈地反抗着这种压制，这种强烈的压制和同样强烈的反压制正是梦想的最好温床。军人的特殊生活要求他们必须是最优秀的，必须具备超越现实和自身的能力。而我们的确看到了一个事实，那就是优秀的军人全都是具有反压制精神的军人，全都是具有反前秩序能力的军人，全都是凭借不可思议的思想和行动能力超越极限的军人。他们的优秀正在于他们不是行走着而是飞翔着，否则无以呈现出优秀，这个事实是不容置疑的。
杨：从网站上看到这样一则消息：由都梁担任编剧、根据您的长篇小说《我是太阳》改编的同名电视剧即将强势推出。您也是编剧方面的行家里手，请问为什么不亲自担当这部电视剧的编剧？
邓：编剧是一种创作，至少它应该是。我喜欢剧作家的工作，也从事剧本的写作，但影视业的剧作家不大能够拿到独立创作的权利，他们只能拿到一把零碎钞票，这使我的喜欢大打了折扣。我的所有小说被改编成影视，制作方都希望我担任编剧，但我对这些作品的差不多所有的想象都已经在小说的写作中完成了，或者它们已经消失了，不再有创作的原动力，所以我基本没有担任过自己小说的改编工作，只从事原创剧本的写作。
杨：您的一部新长篇即将与读者见面，能粗略谈谈这部作品吗？
邓：这是一个难以回答的问题。小说是小说家唯一应该使用的语言权利和语言方式，让小说家用非小说的方式阐释自己的小说，我认为做不到。访谈可能是一种机会，但前提是访谈者读过这部小说。如果你读过这部小说，我可以和你聊天。你说太他妈的不可思议了！我说当然，还能怎么样？你说怎么会是这样？完全不该这样！我说是吗？我没想到，可它只能这样。我们这么聊天，无论你说什么你都是对的，因为那是你的阐释。无论我说什么我都是对的，因为我的阐释不在你的阐释里。
这部长篇是我迄今为止最长的小说，有七八十万字，写作时间也是最长的，从2005年开始写，断断续续写了一年多，断断续续改了几个月。出版时遇到了一些困难，审稿时间长达一年，小说的一些重要内容受到质疑，幸亏遇到了一个出色的编辑，她基本上是用一个战斗者的激情和姿态勇敢地推动这部小说的出版。这几天有点眉目了，据说2008年初读者会读到它。
鬼子（1）
鬼子简介
原名廖润柏。
1958年出生于广西罗城县。仫佬族。
1989年毕业于西北大学中文系。
主要作品有小说“瓦城三部曲”，曾为张艺谋、陈凯歌担任过电影编剧。
曾获《小说选刊》1997年度优秀小说奖；《人民文学》1999年度优秀小说奖；2000—2001双年度《小说选刊》优秀小说奖，第二届鲁迅文学奖。
现为国家一级作家，中国作家协会会员，广西省文学院副院长。
鬼子自述：作品是作家最好的自述
鬼子
我不喜欢写自述。一听说要写自述，我就想起单位每年年底发放的那一张年终考核表，那张表里，最大的一栏就是自述。在那一个栏目里，并不是说，你把一年里做过的事大体地记下来就可以了，不是，而是有一种方法，一种你不太喜欢那样去写的方法，所以尽管是年年写，可我仍是年年地看着那一栏脑子发蒙，我总要问问身边的同事，写什么呢？怎么写？看看别人又有了什么新的点子。其实大家也一样不喜欢写，但又不得不写。有一些聪明的便总能找到一些聪明的方法，先是写一年里认真学习，而且突出政治，这主要是反映在关心国家大事之上，不管是国家出了什么新的政策法规，或者是单位推行了什么新的施政条例，总是能上与中央保持一致，下与单位领导保持一致。尤其是单位领导，没有这一说是不行的，因为这个表最后要交到领导的手上，要有领导的签字，领导说“同意”了你对你这一年的自述，你才能算是合格的员工，否则是要有麻烦的，你要是被认为不合格，他人得到的很多好处，你可能就没有，如果有，也会比别人少掉一些，这指的当然不是一两件年货什么的，不是，而是留下来的那一张表将成为一个档案，成了档案就进入了你个人的历史。一个人的“历史”能对一个人没有影响吗？这自然是一件很可怕的事情。所以你得好好地写，一丝不苟地写，你丝毫不得马虎，马虎了，你的“历史”就出问题了。这只是其一，后边还要继续往下写，比如遵纪守法什么的，这也是马虎不得的，你要是不遵纪守法，你还算得是一个好的公民吗？犯法的人是很少的，何况我们这些生性胆小的人，我们要是敢于犯法了，那世界就不是世界了，就是有机会让你犯，你也不敢。既然不敢，那你就是一个好的公民啦，所以你得写上你是一个遵纪守法的人。还有，我们国家这些年总是断不了哪个地方受个什么灾，遭个什么难的，单位总会让你捐钱捐物什么的，你捐了吗？你当然捐了！你怎么能不捐呢？这可不是政治问题，而是做人的最起码的良心，捐了你就也写到自述里去呗，反正自述的那一个栏目大得很。等你把这些大事都写了进去了，然后，你再好好地写写你所做下的“业绩”。写完了，你也许松了一口气，可回头看时，你便不禁暗自感到可笑得很，可这是没有办法的事，有什么办法呢？因为这是你不能不写的，因为你不是给自己写的，你是给他人写的，而其结果，到头来却又是为了你自己的“档案”，为了你自己的“历史”写的。
文学上的自述，会不会也是这样的呢？
答案也应该是肯定的，所以，我是一样地觉得可怕，因此就也一样地发蒙，一样地犯难。
我很认真地看了一些其他作家的自述，我不知道他们说的是否都是真话，但我却看到了一些作家的不同的自述，所谓不同，即是一个作家也许是因为不同的需要而写了不同的自述，“自述”与“自述”之间有着很大的差异，也不知道哪一个自述是真的，哪一个自述是假的，让人不知所以。
鬼子（2）
我因此觉得“自述”是值得怀疑的。
因为“自述”的种种原因，有着太多说不清楚的东西。因此有人说，也许只有犯人的自述才是真实的，其实这话不全对，你想想伊拉克的那位老萨吧，大家都说他是有罪的，而且罪该处死，可是轮到他自述的时候，他怎么说？他说他是无罪的。你相信他的话吗？
反正我是真的怀疑过很多作家的自述。
有的作家自述写得很好，可作品却写得不怎么样，你会觉得这老兄像个侏儒，头大脚短，眼睛还斜，是自己把自己给说大了，如果不是这样，想想中国文坛怎么会还是眼下的这副样子呢？早就该是大师如云了。
有的作家作品写得不错，但自述里却平静如水，那分明是有意藏着，你能怀疑他的真诚吗？或者你怀疑他不懂自述？你会希望他再好好学习，日后把自述写得好些？
其实，一个作家最好的自述，就是他的作品。
想真正了解一个作家，最好还是拿他的作品说话。
否则，很多优秀的作品，就不需要一再地研究了。
对话鬼子
心灵的苦难
胡群慧 鬼子
胡群慧（以下简称胡）：你有一篇作品《卖女孩的小火柴》，讲一个叫吴三得的作家在编撰一个叫“小火柴”的小孩卖女孩的故事。他想象了“小火柴”与“卖女孩”之间的多种可能性，但最终却在现实生活中遭遇了一次真正的“卖”女孩的事件。当他的妻子要求他把这个事件放进作品时，他放弃了，转而去写《贫民张大嘴的性生活》。这篇作品让我想起了你的另外一篇作品《苏通之死》。我感觉它们从两个不同的方面谈到了作家应该如何对待和处理与现实以及文本相互之间伦理关系的问题，是这样的吗？
鬼子：其实，我觉得怎么说都是合理的。这是一个说法。还有一个说法，就吴三得而言，卖女孩这种题材不是他的长项，他的长项是写“贫民张大嘴的性生活”之类的。所以，他怎么编都不如生活里发生的，都不如现实的力量。现实永远在他的故事之上。你看他编了那么多种结果，那么多种可能性，可现实却极其简单，一件很残酷的事情就发生在你的眼皮底下：一个女孩不知不觉地把一个小孩给“拐”走了。一个作家的想象力与现实之间的冲突是不可调和的。现在的很多作家都说，作家只要有想象力就可以写出很多东西。我觉得只有想象力是不够的。最致命的还是你的想象是否有穿透力，或者说，是否有力量。
胡：作家光有智性编撰的一整套运作方式是不够的。
鬼子：所以很多作家的小说，你会说，哎哟，会编！可你觉得生活中很多现实比他们的小说更有想象力，更能震撼你的心灵。为什么？这个力量就在于它的结果。这个结果穿透了现实，穿透了作家的想象力。但《苏通之死》是另外一个层面的。不知道你的看法是怎样的，中国作家在某种说不清楚的环境里，很多人想成功，于是就都摇身成了投机主义分子。当然，人家的投机也是为了生存。如果你不是一个投机主义分子，如果你想从真正的文学的角度，去做你的文学，有时候是很难成功的。《苏通之死》里说的就是这个现象。这一点是很残酷的。我不知道别人有没有看出这一点：几乎所有的人都说他的那部小说写得好，但所有的人都叫他“修改”那部小说，不改便无法在现实里取得成功，可他不改，他坚信他写的是一部好小说，比那些在现实里已经获得了成功的小说写得更好，而结果呢？结果是那样的“好”小说，不仅被他的妻子烧掉了，而且被冲进了最肮脏的地方，下水道里。下水道是一部好的小说的归宿！我觉得我的这部小说，对现实对文坛是有一定的穿透力的，可惜没有引起关注。顺便说一句，我觉得中国作家最缺的其实不是别的，而是作家的独立人格。
鬼子（3）
胡：你到时候看我的评论文章吧。我的文章里谈到过一些涉及作家与文本、与现实相互关系的问题。我的角度和你有所不同。为了了解你作品的整个发展脉络，我翻阅了一些你的早期作品。我发现还是能够找到一些共有的东西的，比如说，作品里那种孤冷的氛围，还有很多人谈到你早期作品的那种神秘。你能谈谈你的早期作品吗？
鬼子：那是很久以前的事了。那种小说写过了就过了。我早就觉得那些小说没什么意思了，所以我都没收到我的作品集里。我现在对小说的感觉很简单。小说确实不能神秘。神秘了往往就无聊了。小说本来是很简单的事情，却被一些不会写小说的人，一些没办法把小说写好的人，弄复杂了。小说其实也不需要太复杂。小说还是需要编故事。最有能耐的作家永远是在编故事，编出新的不一样的故事。故事里要有力量，要能把读者带进去，跟着你走，让人停不下来，那你的故事就算成功了。这东西说起来有点像漂流，一个作品就像是一条河，读者就是漂流者，你得顺着我这条河走，我有意拐弯，你就得跟着我拐弯，我让你兴奋你也许就会跟着我兴奋，我让你危险，你也许就得跟着心惊肉跳；一切都是我设置的，你自己想控制都控制不住。当然，这只是我眼下要的小说，别人的小说别人爱怎么写那都是别人的事。
胡：但有时候是这样啊，我现在发现有一个什么问题呢，我没看到你新出的两部作品是怎么写的，就是，我感觉还是有种内在的紧张。
鬼子：对呀，要的就是这种紧张。
胡：这种内在的紧张是我替你感到紧张，我不是替人物紧张。
鬼子：呵，你的紧张是替我担心，我往下怎么写？
胡：对。你要让读者感到紧张，你肯定必须要有一些共通的要素和环节。比如说，很多人讲到你作品中的苦难，我就拿你的三部曲来讲，你都有一个共通的人物结构：弱势和强势。这个强势可以是社会阶层意义上的强势阶层，也可以是个体所不能抵抗的所谓宿命的东西。这种宿命是通过一连串的厄运，我把它称作“多蹇”，表现出来的。在它的后面可能有强势的社会阶层的因素，也可能没有。这样你要写的话，要产生穿透力，要有震撼感，要通过一种很残酷的东西激起读者的道德感，你的笔锋肯定在很大的程度上要倾向于强势与弱势之间的对比。那么，你可以做的是什么？第一种，从社会阶层意义上讲弱势被强势所欺压。譬如晓雷，最终把性命牺牲掉。还有一种，那就是面对强势的时候，他无可奈何，只能承受，这就是你所表达的“野草般的生命力”，像寒露。我有时候看到寒露的时候，会把她和陈村联系起来。就是说，陈村是寒露到了老年以后的一个状态。她年轻懵懂无知的时候，她只能承受，“我只要找到父亲，找到父亲我的问题就解决了”。但等到了陈村那个年龄的时候，她会发现无论如何反抗和承受都没有办法解决问题，那她就忍受。还有另外一种，像晓雨，她就迎合。她运用强势阶层给她这类女性设定的逻辑来运作。她按这种逻辑运作的时候，她其实成了她以为可以获得某种解救的另一种意义上的猎物。还有一种就是在《大年夜》里出现的。我觉得《大年夜》里你还是有变化的。当一个弱势人物相对于另一个更弱势的人物而拥有相对意义上的强势时，在他造成更弱势的人物的悲剧时，他能够有所反省。我们可以经由这样一个层面来反观超过他这个层面的强势阶层。莫高粱采取了很多措施来挽回他的过失，为他所造成的死亡承担责任。但是比莫高粱更强势的社会阶层呢？是沉默，空白。还有一种，就是处于弱势的阶层。当人有很美好的愿望，他不仅仅是为了自保或怎样，他甚至是想去帮助别人时，却反而会因为这样的举动遭受意外的灾难。譬如，《走进意外》中的李条，他当时到工地上时有很多幻想，他有很多欲望没有得到满足。 。。
鬼子（4）
鬼子：他当时是想去救另外一个人的。
胡：对，他当时担心另外一个人被砸。他想去提醒别人的时候，反而因此导致很悲惨的境遇。而那个人不但不感激，反而担心自己会怎么怎么样。我替你感到紧张，是因为我觉得这种强势与弱势之间的对比模式以及你如何安排它们相互之间的互动会有一个限度。我不知道《疯女孩》和《大年夜》是不是你尝试变化的努力。《疯女孩》跟寒露是有不同的。我当时感觉它不像你以前的作品给我的震撼感那么强，而且我感觉逻辑体系也不是很清晰。可能我没看懂，我不知道你要表达什么。而《大年夜》，我唯一感到它有缺陷的地方是天堂里面死后的那种和解和对话。因为你的小说是要调动读者参与情绪的。本来别人已经参与了，在前半部分。但突然的一个天堂对话又把人拉出来了，“这不可信”。我觉得那个想法是好的，但在操作层面有裂隙。我不知道你怎么看？
鬼子：《大年夜》是为我的另一部小说写的一块敲门砖。《疯女孩》是很早以前的一部小说，那部小说是为别人的电影提供一个故事蓝本，是一个命题作文。它不在我的故事方式里边。我跟你说一说《大年夜》。其实，我当时觉得《大年夜》的思路还是挺好的，但读者的两极分化相当严重。很多人说，你的《大年夜》已经把你前面所有的小说给粉碎了，他们觉得有一种“毁灭性的感动”。而另一拨人，则觉得我的小说不该出现“温暖”，因为他们习惯了我小说中的残酷。我觉得这后一拨人是对这部小说缺乏理解。其实我那部小说结尾里的“温暖”不是真正意义上的温暖，而是一种多向的意义，也许是他们看得不是太认真的缘故吧。比方说，小说后边有一句，说“仿佛这才是真正的人间”。有人说，这里让人看到了小人物终于找到了“温暖”，可有人却看出了另一层意义，感觉小人物“生不如死”，活着的时候是在地狱，死了�
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