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勘强冢�生之役也；心虑言辞，神之用也。率志委和，则理融而情畅；钻砺过分，则神疲而气衰，此性情之数也。”这里的“性情之数”，既是心理规律，又是生理规律，同时还是艺术表现规律。关于后一点，我们下面还要谈到。总之是，刘勰的《养气》篇，正是上承《神思》“虚静”说而发。在他看来，艺术想象作为一种心理活动，是建立在一定的生理基础之上的。“心虑言辞，神之用也”，要想运用“心虑言辞”展开想象，做到“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”，就必须“养神”；而“养神”则必须“养气”，因为“气”是“神”的生理基础，“神疲”者必“气衰”，“气衰者虑密以伤神”。按《文心雕龙》一书中之“气”，有血气，有志气（意气），有文气。志气也好，文气也好，都以血气为基础。《体性》篇说：“才力居中，肇自血气，气以实志（志气），志以定言（文气），吐纳英华，莫非情性”。正因为“吐纳英华，莫非情性”，所以“钻砺过分，则神疲而气衰，此性情之数也”。总之，神思作为一种以虚静状态展开表象运动的心理活动，需要人在生理和心理两方面的全力支持，而集生理心理于一体的便是“气”；而“气”之中作为基础的又是“血气”。“血气”在《养气》篇又称“素气”，是人的自然生理素质或天赋生理条件。曹丕《典论论文》即称“气之清浊有体，不可力强而致”，“虽在父兄，不能以移子弟”。这是因为，在中国古代思想家看来，人乃气之所形。《庄子·知北游》称：“人之生，气之聚也”；《黄帝素问·阴阳应象大论》称：“气生形”；王充《论衡·无形》称“人禀气于天，气成而形立”。刘勰认为人“为五行之秀，实天地之心”（《原道》），他的人类学水平，超不出上述旧说，因此也毫无例外地把“血气”、“素气”看作是人的生理基础和天赋条件，当然也是“神思”的生理基础和天赋条件。不过曹丕侧重于强调“气”“虽在父兄不能以移子弟”的天赋特征，刘勰则更侧重于强调“气”作为一种生理条件必须加以养护的道理，提出“玄神宜宝，素气资养”的要求。“玄神”即“元神”，乃素气精华之凝于心者，刘勰称为“神居胸臆”。“心虑言辞”乃神之用；“素气”“血气”则为神之本。一旦精气耗损，则神将不神。“故宜从容率情，优柔适会。若销铄精胆，蹙迫和气，秉牍以驱龄，洒翰以伐性，岂圣贤之素心，会文之直理哉！”（《养气》）

第四章　神思之理（5）
很显然，建立在“养气”基础之上的神思之神，是心气平和之神。“是以吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气”（《养气》），即保持血气的旺盛，心气的平和，才能集虚待实，以静致动。这也就是《庄子·达生》所谓“用志不分，乃凝于神”之意。《庄子·养生主》谓“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，正是指以一种特殊的心理力量超越客观现实物象的束缚，达到一种自由的境界。这与刘勰所论神思之神的特征，正相一致。这种特殊心理力量的获得，便正是“用志不分”的结果。所以刘勰说“寂然凝虑”。“寂然”即“虚静”，“凝虑”即“用志不分，乃凝于神”。“用志不分”，才可能“虚静”；同样的，只有内心“虚静”，心气平和，才可能“用志不分”。这就叫“水停以鉴，火静而朗”（《养气》）。这种“用志不分”的“虚静”态度是艺术构思的必要条件，因为“神居胸臆，而志气统其关键”；如果“关键将塞”，也就是不能做到“用志不分”，“则神有遁心”。但要做到创作时“用志不分”，则必须在平时加强修养。刘勰认为，写作应该“从容率情，优柔适会”，“意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀”（《养气》）。也就是说，写不出来的时候不要硬写，倒不如“逍遥以针劳，谈笑以药倦”，但平时，却要“常弄闲于才锋，贾余于文勇，使刃发如新，凑理无滞”（《养气》）。也就是“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”（《神思》）。因为艺术修养太低又要勉强进行创作的人，是很难做到“从容率情，优柔适会”的。正如刘勰在《养气》篇所指出的：“若夫器分有限，智用无涯，或惭凫企鹤，沥辞镌思，于是精气内销，有似尾闾之波，神志外伤，同乎牛山之木：怛惕之盛疾，亦可推矣。”所以刘勰认为，作家既要“博见”，又要“贯一”，“博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药”（《神思》）。博见也好，贯一也好，都是为了“用志不分，乃凝于神”。
　　这就是“神思”之“神”。它是阴阳不测之神，是精气凝聚之神，是用志不分之神。“文之思也，其神远矣”，是阴阳不测之神；“神居胸臆，而志气统其关键”，是精气凝聚之神；而“神用象通”，则应该是用志不分之神。用志不分是神思的前提，阴阳不测是神思的效应，精气之所凝聚才是“神”的本质。从“神居胸臆”、“神有遁心”、“神之用也”、“神疲而气衰”以及“玄神宜宝，素气资养”等说法看，刘勰确实是把“神”作为一个精神实体来看待的，因此才有所谓“神与物游”的说法。那么，所谓“神与物游”，本质上又是什么意思呢？
　　四
　　我们认为，所谓“思理为妙，神与物游”，实质上牵涉到审美活动中的主客体关系。
　　诚然，刘勰说得很清楚，所谓“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色，乃是“思理之致”。也就是说，艺术想象所创造的审美意象，不是客观世界本身，而是并非实有的观念的东西。但是，观念的“象”却来源于现实的“物”，而神思的“思理为妙”，妙就妙在能够把现实的“物”转化为观念的“象”，从而把现实界和想象界沟通起来。所以在“思理为妙，神与物游”之后，刘勰紧接着就说，“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机”。很显然，所谓“神与物游”，就是居于“胸臆”的、作为一种精神实体的“神”，与外于“胸臆”的、必须靠耳目感知辞令把握的客观现实的“物”发生审美关系、从而创造审美意象的过程。关于这一点，黄侃先生《文心雕龙札记》说得很清楚：

第四章　神思之理（6）
此（指“思理为妙，神与物游”——引注）言内心与外境相接也。内心与外境，非能一往相符会，当其窒塞，则耳目之近，神有不周；及其怡怿，则八极之外，理无不浃。然则以心求境，境足以役心；取境赴心，心难于照境。必令心境相得，见相交融，斯则成连所以移情，庖丁所以满志也。
　　这里所谓“内心与外境相接”，即主体（神）与客体（物）发生审美关系。但并非在任何情况下，主体都能与客体发生审美的关系，即所谓“内心与外境，非能一往相符会”。审美关系的发生和审美意象的创造，在主体方面，有三个条件：首先是主体必须有一种“虚静”的审美态度，内心虚静，志气通畅，才能感知物态而心生“怡怿”。怡怿，即《定势》篇所谓“悦泽”，相当于今之所谓“审美愉快”。审美愉快来自以虚静态度所进行的审美观照，所以刘勰说：“四序纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简”（《物色》）。“入兴贵闲”是第一个条件，即虚静的审美态度；“析辞尚简”，是第二个条件，即准确的形式把握。刘勰认为，文学家对自然界的审美观照，是以“辞令”即文学语言来把握对象的审美形式，这就叫“物沿耳目，而辞令管其枢机”，“枢机方通，则物无隐貌”。但“物色”（即对象的外观形式）是繁复、杂多的，怎样才能做到“物无隐貌”呢？刘勰认为关键在于抓住“要害”。他指出，“诗骚所标，并据要害”，“故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，漉漉拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。皎日慧星，一言穷理；参差沃若，两字穷形：并以少总多，情貌无遗矣”。在刘勰看来，正因为《诗》、《骚》的作者，准确地把握了对象审美形式的主要特征，所以在再现物象时，虽不过“一言”、“两字”，但却“以少总多”而“情貌无遗”，所以“虽复思经千载，将何易夺”（《物色》）。这就是所谓“入兴贵闲”而“析辞尚简”，而且在刘勰那里，这两个条件又是完全统一的。因为“入兴贵闲”，是要以虚静的审美态度面对纷繁复杂的大千世界，力求在这观照活动中知几察微，把握对象的精义所在，自然也就析辞尚简，勿务繁杂；同样的，只有“析辞尚简”，才能保证审美态度的虚静，因为“丽淫而繁句”，势必“钻砺过分”、“牵课才外”，以至于“神疲而气衰”。但更为重要的还是第三个条件，即“必会心相得，见相交融”，也就是既不能单方面地被动地接受客体的刺激（以心求境），又不能单方面地强迫客观符合主观（取境赴心），而应该主客默契、心物交融，“目既往还，心亦吐纳”（《物色》），使主体与客体、情感与对象、神与物、心与境，融为一体，同一无间，才能“以神遇而不以目视”，真正做到“神与物游”，真正获得审美愉快，“斯则成连所以移情，庖丁所以满志也”。很显然，这是一种移情活动。
　　移情，是中国古代艺术家和美学家对待自然的固有态度。中国古代没有系统、明确的移情理论，然而移情却早已作为一种不必言说的原则，渗透在中国人的审美意识之中，甚至升华为一种“天人合一”的哲学观念。所谓“天人合一”，也就是人与自然的同一。中国古代许多思想家都肯定这种同一性，不同程度地主张天人合一或天人相应。在《周易》哲学那里，在庄子哲学那里，在后来的禅宗哲学那里，都处处可见这种实质上是移情的自然观，儒家则更是把“天人合一”的自然观用之于他们的伦理哲学。从《礼记·乐记》的“大乐与天地同和，大礼与天地同节”，到董仲舒的“天人感应”、“同类相动”，再到刘勰的《原道》篇，一以贯之的便是这样一种哲学观念：天道即人道，神理即伦理，天（自然）的阴阳、刚柔、动静，对应着人（社会）的尊卑、贵贱、治乱，即如《易·乾文言》所称：“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶，先天而天弗违，后天而奉天时”。既然天与人之间天然地有一种对应关系，那么，地理的东南西北也就必然影响到乐理的变化推移，物理的冷暖枯荣也就必然能引起心理的情感波动。所以刘勰说：

第四章　神思之理（7）
是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沈之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发。（《物色》）
　　至于涂山歌于候人，始为南音；有娀谣于飞燕，始为北声；夏甲叹于东阳，东音以发；殷整思于西河，西音以兴，音声推移，亦不一概矣。（《乐府》）
　　在这里，情感意绪既因时而别，艺术风貌也因地而异，空间方位对应着时间节奏，东南西北配合着春夏秋冬，它们共同表现了一种生命的节奏。
　　这个生命的节奏就是“气”。“气”一阴一阳，一开一阖，展开为时间、空间，也展开为生命、秩序，还展开为节律、文采。正因为人与自然的生命节奏都是气，所以“文以气为主”而文论家多“重气”（《风骨》）；也正因为人与自然的生命节奏都是气，所以主体在审美的观照中就应该虚静，“清和其心，调畅其气”，才能体察天地自然的生命节奏，从而与天地同节，与天地同和。当然，也只有这样，才合于“自然之道”，因为“自然之道”中的一个重要内容，就是“人禀七情，应物斯感”（《明诗》）。为什么“人禀七情”，一旦受到外物刺激，就一定会产生情感反应，即能“应”能“感”呢？还不是因为“天人合一”，人与自然之间本来就存在着某种情感对应关系吗？
　　很显然，与人的情感存在着某种对应关系的自然，亦即有着和人一样的生命节奏的自然，只可能是一个与人心心相印、息息相关的感性世界，而绝非西方人心目中那个与人对立、供人作科学观察或冷静摹仿的无意识无情感的物质自然，那样一种冷冰冰的、疏远化的自然，是我们中国人的心理所不能接受的。中国人以一种不自觉的移情态度看待自然，把它看作是和自己一样有意志、有情感、甚至有伦理道德的生命体，当然也就不难在那里找到与自己的内在情感“同构对应”的某种形式。这种与诗人内心情感状态“同构对应”的外在形式，就是刘勰所谓“要害”。当艺术家把握住“要害”，也就是把握住内心情感与对象形式的“同构关系”时，就能引起审美愉快（怡怿），而他的作品也就虽“一言”、“两字”却“情貌无遗”。所以“依依”二字，既能写杨柳之状，又能抒惜别之情；“习习”二字，既能摹谷风之盛，又能状盛怒之心。《诗》《骚》之中，那些名篇秀句，“虽复思经千载，将何易夺”的秘密，也许就在这里吧？
　　正因为艺术家在审美观照中，不是单方面地被动地接受外物的刺激，而是在观照对象的同时，主动地借助内心情感与对象形式之间的“同构关系”，将自己的情感意绪对象化，所以刘勰认为，在上述活动中，不但“情以物兴”，而且“物以情观”（《诠赋》）。也就是说，审美感受是“感应”而不是“反应”。“反应”是单方面的被动接受，只包括“情以物兴”一个方面；“感应”则是心物交融，主客默契，天人合一，既因物兴情，又以情观物，即以一种先于感受的心理格局和心理定势去主动地感受和体验，在这样一种移情的心理活动中感知对象的审美形式，并同时将主体的内心情感赋予对象。这就叫“人察七情，应物斯感”（《明诗》），这就叫“物以貌求，心以理应”（《神思》），这就叫“情往似赠，兴来如答”（《物色》），这也就是“情以物兴”和“物以情观”。在这样一个有着反馈功能的移情活动中，一方面，“情”对象化了，不再是个人主观的情绪自身；另一方面，“物”也情感化了，不再是自在的外物自身。“情”与“物”同构对应，融为一体，便构成所谓“意象”。“意象”作为心物交融、情景合一的结晶，正是“神与物游”的产物。因此，所谓“神与物游”，便正是艺术家在审美观照的移情活动中，借助内心情感与对象形式的“同构对应”关系，并运用想象的能力，将“物”（表象）与“情”（情感）结合为“意象”的形象思维过程。

第四章　神思之理（8）
那么，什么是“意象”？
　　五
　　“意象”是《神思》篇提出的一个重要概念。“意象”又称“兴象”，刘勰有时称为“比兴”，是前述形象思维和审美观照中“神与物游”的产物。意象的创造为什么又可以称为“萌芽比兴”（《神思》）？要回答这个问题，必须先来讨论一下“比兴”的含义。
　　“比兴”本是中国古代诗歌创作的两种艺术手法。《文心雕龙·比兴》篇称：
　　比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。比则畜愤以斥言，兴则环譬以记讽。盖随时之义不一，故诗人之志有二也。
　　观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大。关雎有别，故后妃方德；尸鸠贞一，故夫人象义。义取其贞，无从于夷禽；德贵有别，不嫌于鸷鸟：明而未融，故发注而后见也。且何谓为比？盖写物以附意，扬言以切事者也。故金锡以喻明德，珪璋以譬秀民，螟蛉以类教诲，蜩螗以写号呼，澣衣以拟心忧，席卷以方志固，凡斯切象，皆比义也。
　　从上述引文可以看出，“比”与“兴”有一共同特质，即它们都是“有意义的形象”。如“关雎”的意义是“后妃之德”，“尸鸠”的意义是“夫人之贞”，“螟蛉”的意义是“教诲”，“蜩螗”的意义是“号呼”。即便是“麻衣如雪，两骖如舞”之类，也是以具体的形象（雪、舞）来标示抽象的意义（麻衣之色、两骖之姿）。所以，“比”也好，“兴”也好，都是“有意义的形象”，亦即“意象”。所不同的，仅仅在于“比体”之中，意义明确，形象与意义即比体与喻体之间存在着某种能够引起类比联想的相似之处，因此读者可以直接从形象联想到它所比喻的意义，而无需解释与说明。“兴体”则不同，它是用形象象征着某种具有社会普遍性的伦理意义，谓之“称名也小，取类也大”，因此较之“比体”，意义更大，格调也更高。但也正因为在�