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美学追求:易中天文集 第二卷·美学论著集-第7部分
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第二，“道”并不直接显示自己，它的文采是通过一定的中介物显现出来的；文学则是道通过人这个中介的显现，因此文学是“人文”：“人文之元，肇自太极，幽赞神明，《易》象唯先。庖牺画其始，仲尼翼其终，而乾坤两位，独制《文言》，言之文也，天地之心哉。”（《原道》）
第三，“人文”有政化之文、事迹之文、修身之文等，文学则是“情性之文”，即“情性”通过艺术语言（文言）的自然流露与表现，因此文学是“情文”：“情动而言形，理发而文见”（《体性》），“五情发而为辞章”（《情采》）。
第四，文学所表现的“情”是外部客观事物所引起的：“情以物兴”（《诠赋》），因此文学必然反映着自然的阴阳交替、社会的兴衰治乱，为社会生活的发展变化所制约、所决定：“文变染乎世情，兴废系乎时序。”（《时序》）
第五，文学一方而通过对作者心灵（情性）的表现，反映着外部世界，另一方面又通过对读者心灵（情性）的影响，参与到社会生活之中来：“持人情性”（《明诗》），因此文学有一定的实用性：“唯文章之用，实经典枝条，五礼资之以成，六典因之致用，君臣所以炳焕，军国所以昭明。”（《序志》）
第六，文学的上述功利目的和实用价值，只有在对读者产生了审美作用时才能实现，因此文学必然是审美的：“古来文章，以雕缛成体”（《序志》），“圣贤书辞，总称文章，非采而何”（《情采》）。
第七，文学以其审美的形式传达着符合“道心”的深刻的社会政治伦理道德内容，因此文学创作必须“原道”，即“原道心以敷章，研神理而设教”，“写天地之辉光，晓生民之耳目”（《原道》），而这又不过只是道自身的显现罢了：“道沿圣以垂文，圣因文而明道。……辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。”（《原道》）
很显然，从“道”出发又回到“道”，刘勰构造了一个完整的、有着明显逻辑线索和逻辑序列的艺术哲学体系。不论这一体系正确与否，刘勰在美学史上的地位，却因此无可否定了。
第四章 神思之理（1）
一
从“原道”本体论出发，刘勰征圣宗经、正纬辨骚，确立了“文之枢纽”之后，又论文叙笔、释名敷理，详尽地论述了在他看来是由“五经”发展而来的各类文体，于是“上篇以上，纲领明矣”。纲领既明，则毛目必张，因此，《文心雕龙》下篇，便进入文学的创作论、风格论、作家论和批评论领域。《序志》篇这样概括：
至于剖情析采，笼圈条贯，摛神性，图风势，苞会通，阅声字，崇替于时序，褒贬于才略，怊怅于知音，耿介于程器，长怀序志，以驭群篇，下篇以下，毛目显矣。位理定名，彰乎大易之数，其为文用，四十九篇而已。
根据《序志》篇的这一概说，我们可以看出，《文心雕龙》下篇，除《序志》外，其余二十四篇主要包括两大类内容，一是关于文学创作过程自身的，凡十九篇；二是关于文学活动中主体（包括创作主体与欣赏主体）和客体（包括社会存在与文学作品）关系的，其具体内容可作如下大体上的把握：
（一）关于文学创作过程自身：
（1）“剖情析采”的创作理论：
《神思》（形象思维）
《体性》（艺术表现）
《风骨》（内在精神素质）
《定势》（外在审美趣味）
《通变》（继承与革新）
《情采》（内容与形式）
（2）“笼圈条贯”的写作理论
A 写作通论
《熔裁》（写作前的总体规划）
《养气》（写作中的心理状态）
《附会》（附词会义）
《章句》（安章宅句）
《事类》（据事类义）
《隐秀》（隐意秀句）
《指瑕》（避免谬误）
《总术》（掌握法则）
B 修辞理论
《声律》（音韵）
《丽辞》（对仗）
《比兴》（比喻）
《夸饰》（夸张）
《练字》（用字）
（二）关于文学活动中的主客关系
（1） 创作主体与客体
《时序》（作家与社会政治）
《物色》（作家与自然景物）
《程器》（作家与道德修养）
《才略》（作家与文学作品）
（2） 欣赏主体与客体
《知音》（欣赏者与文学作品）
必须指出，上述分类只是一种大体上的粗略的把握，各篇章之后的简单说明既无法概括全篇内容，它们的归类也难以做到十分准确。例如《比兴》，就决不仅仅是一种修辞问题，其中谈到的“兴之托喻，婉而成章，称名也小，取类也大”，牵涉到文学内容必须具有社会伦理普遍意义、以保证文学的社会功利性这样一个重要的美学原则问题，我们前面已有论述。又如《夸饰》篇谈到“意深褒赞，故义成矫饰”，也实际牵涉到在情感逻辑的支配下反丑为美这样一个艺术真实与生活真实的关系的重要美学问题，我们后面将要论及。但刘勰把它们排在《丽辞》之后，《练字》之前，看来只能归于“阅声字”的修辞理论一类。又如《隐秀》、《养气》两篇，前者实际上提出了以“自然”为美的审美理想，直接体现着“自然之道”的思想原则；后者实际上提出了“率志委和”的创作规律，直接呼应着《情采》篇之所谓“神理之数”，两篇似都应该归于创作理论，但刘勰把它们排在《事类》、《练字》之后，《附会》、《总术》之前，中间还杂以《指瑕》，似乎也并未视为“剖情析采”之类。因此，我们只能依照刘勰所排次序，按《序志》篇的概说，作上述大体粗略的分类，意在说明：《文心》一书的结构，是有着严密的内在逻辑线索和逻辑序列的。
第四章 神思之理（2）
即便作为“剖情析采”的创作理论的六篇也是如此。首先是“摛神性”，即分别论述文学创作中两个最基本的问题：形象思维与艺术表现。因为“属文之道，事出神思”，故以《神思》发端；但“神用象通”，毕竟是“情变所孕”，故以《体性》承之。《体性》篇已提出“因内而符外”的命题，所以“摛神性”之后必然是“图风势”，即分别论述文学作品的内在精神力量（风骨）和外在审美风格（体势）。然而，“情致异区，文变殊术”，势无一定而关乎“通变”．所以《定势》之前须插入《通变》，论述文学审美形式和艺术风格的继承（通）与创新（变）。晓“通变之术”，然后方可“定势”。定势者，“因利骋节，情采自凝”者也。因此，《定势》之后，必然紧接《情采》，论述文学作品内容（情）与形式（采）的关系，并以此总结创作论。
正是在经历了这样一个逻辑过程之后，刘勰在《情采》篇提出：
故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情发而为辞章，神理之数也。
很显然，这里的“神理之数”，正是“自然之道”在创作论中的体现。也就是说，正因为文学的发生遵循着“心生而言立，言立而文明”的“自然之道”，所以文学的创作规律也就必然是“五情发而为辞章”的“神理之数”；而在我们看来，它又主要包括三个方面的内容，即我们在下面即将要论述到的“神思之理”和“性情之数”。
二
首先是“神思之理”。
按“神思”一词，并非刘勰首创。孙吴华核《乞赦楼玄疏》即有“宜得闲静，以展神思”之说；曹魏陈思王曹植《宝刀赋》更称，工匠“据神思而造象”；稍后于刘勰的南梁萧子显《南齐书·文学传论》也说：“属文之道，事出神思，感召无象，变化不穷。俱五声之音响，而出言异句；筹万物之情状，而下笔殊形。”可见在魏晋南北朝时期，“神思”已是一个引起了普遍注意的文艺创作活动中的心理现象，因而论创作，不可不论“神思”。刘勰虽未明言“属文之道，事出神思”，但他以《神思》为下篇第一章，其对“神思”问题之重视，已在不言而喻之中。
那么？什么是“神思”？
刘勰自己是这样解释的：
古人云：形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也。文之思也，其神远矣！故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎。
从刘勰的这一解释可以看出，第一，“神思”不是感知，而是一种与不在眼前、即并非直接刺激感官的“事物”打交道的心理活动，这就是所谓“形在江海之上，心存魏阙之下”。因此，第二，它有一种突破直接经验的功能，使主体处于超越时空的自由状态之中，这就是所谓“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”。第三，它又不是推理。也就是说，这种心理活动的材料不是概念，而是有声（珠玉之声）有色（风云之色）的“意象”。在这种心理活动中，主体暂时超脱了客观世界直接经验和理性世界思维模式的束缚（“夫神思方运，万途竞萌，规矩虚位，刻镂无形”），以其超越时空的高度自由，翱翔于意象世界之中，“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣”。很显然，刘勰的所谓“神思”，也就是我们今天所谓“形象思维”或“艺术想象”。
第四章 神思之理（3）
刘勰认为，文学创作首先就是这样一种形象思维或艺术想象活动。当然，文学作为“五情发而为辞章”的“情文”，是以运用语言媒介来表现、传达“情性”为特质的。但是，“言授于意”而“意授于思”，即首先是运用“神思”构成“意象”，然后才是运用“辞令”再现“意象”。“情性”的传达为什么必须通过“意象”这个中介，我们下面还要讲到。总之是，当论及文学的特质时，刘勰注重的是“情性”；而当论及文学的创作时，刘勰注重的则是“神思”。
这就将中国美学中的文艺创作论大大向前推进了一步。我们知道，中国古代美学对艺术创作活动的描述，历来有注重主体心理活动的传统。不过，以“诗言志”为代表的传统表现理论，首先注意到的还是审美情感的发生和表现，即如《礼记·乐记》谈到的“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也”；“情动于中，故形于声，声成文，谓之音”之类。曹丕《典论·论文》为这种传统的表现理论增加了一个重要内容：气质，提出：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”到了陆机写作《文赋》，才开始注意到文学创作的想象特征，指出作家艺术构思的心理特点是“精骛八极，心游万仞”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。但是陆机论想象，还带有经验描述的性质。只是到了刘勰这里，艺术想象这种心理活动，才正式被命名为“神思”；而它的规律，也才可能被揭示出来。
三
刘勰这样揭示艺术想象的心理规律。在《神思》篇．他说：
故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神，积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞；然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。
所谓“思理”，亦即神思之理，也就是艺术想象的心理规律。所谓“思理为妙，神与物游”，也就是指出艺术想象是一种人的内心世界中的表象运动。唯其是一种表象的运动，才能“思接千载”，“视通万里”；才能“吐纳珠玉之声”，“卷舒风云之色”；也才能“登山则情满于山，观海则意溢于海”，以至于“万途竞萌”，意象丛生。然而刘勰接下来又说：“是以陶钧文思，贵在虚静”，也就是说：正因为（是以）艺术想象是一种表象的运动，所以在进行艺术想象时，艺术家的内在世界必须保持一种“虚静”的心理状态。虚则虚空，静则静止，虚空则何来表象？静止则何从运动？以虚静为神思之规律，是不是有些奇怪呢？
看来必须首先解决神思之所谓“神思”。从《神思》篇看，神思是一种合乎规律的思维，故称“神理为妙”，并屡称“文之思也”，“意授于思”，“思表纤旨”云云。但是，神思又非一般思维，而是一种能够突破直接经验、超越时间空间的“神思”。“神”也者，《易·系辞》所谓“阴阳不测之谓神”和《易·说卦》所谓“妙万物而为言者也”。唯其“阴阳不测”且又能“妙万物而为言”，才能超越时空、打破局限，感受直接经验所不能感受者，创造日常活动所不能创造者。艺术想象的这种自由创造特征，非以“神”而无以名之。
第四章 神思之理（4）
很显然，“神思”之“神”不是宗教神学意义上的人格神，而是哲学心理学意义上的神秘性。“形在江海之上”怎么可以“心存魏阙之下”呢？“寂然凝虑”、“悄焉动容”，怎么就能“思接千载”、“视通万里”呢？在古人看来，这是很神秘的；而且，这种神秘性很可能与“道”的神秘性有关。《易·系辞》说“一阴一阳之谓道”，又说“阴阳不测之谓神”，所以韩康伯注云：“神也者，变化之极，‘妙万物而为言’，不可以形诘求也。”我们知道，在艺术想象活动中，表象的运动（包括表象的呈现、再造、转换、组合），其速度都非常之快，而且自始至终都处于一种流动状态，往往非常迅速地从对象的这一部分转移到另一部分，从这一表象转换到另一表象，较之感官直接面对的外部客观世界，要不稳定得多。李白的《行路难》曾非常生动地描述了表象运动的这种不稳定性：“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山，闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边”；刘勰自己也说，在艺术想象活动中，“神思方运，万途竞萌”。在生理学和心理学水平都十分低下的时代，古人无法解释想象活动的这种心理特征，便只有称之为“神”，并归之于“阴阳之道”的“变化之极”。这样，神思的功能便只有来源于对“道”的把握和观照。《易·系辞》说：“知几其神乎”，“几”即事物变化之微；要“知几”，非“虚静”不可。范文澜先生《文心雕龙注》有这样一段说明：
《易·系辞下》“精义入神，以致用也。”韩康伯注曰：“精义，物理之微者也。神寂然不动，感而遂通，故能乘天下之微，会而通其用也。”《正义》曰：“精义入神以致用者，言先静而后动。圣人用精粹微妙之义，入于神化，寂然不动，乃能致其所用。精义入神，是先静也；以致用，是后动也；是动因静而来也。”彦和“陶钧文思，贵在虚静”之说本此。
这就很清楚地揭示了刘勰“虚静”说的思想来源——玄学化的《周易》哲学。按照这种哲学，世界的本体是虚静的，本体派生万物的过程，是先静而后动，化静而为动；因此学者体察“物理之微者”，也应先静而后动，化静而为动。人的“心神”与“本体”同归于虚静，“寂然不动，感而遂通”，即以一种虚静观照的特殊心理状态，通过对“道”的神秘感应或心领神会，来沟通此岸与彼岸、心理与物理。刘勰认为艺术想象的规律与这种对“道”的领悟规律相同，故称“寂然凝虑”，“悄焉动容”，即以虚静默想的心理活动，来摄取物象，与物交游。因为只有这样，才能知几著微，打破现实界的感官局限，收到超越时空的“不测”之神功。对于艺术想象规律的这种解释，当然是不科学的，但以古人的认识水平，也只能这样解释了。好在这是一个幸运的错误，即艺术想象作为一种不依赖当前感官直接经验的心理活动，确乎有一种“虚”、“静”的特点。它不直接诉诸感知（即只以过去感知的表象经验为材料），因此“虚”；它也不必诉诸行为，因此“静”；所以对于感知和行为而言，它的确是“虚静”的。刘勰对艺术想象规律的探索，虽不免于神秘性；但他对想象活动的描述，倒还不失于准确。
为此，刘勰提出了“疏瀹五脏，澡雪精神”的要求。所谓“疏瀹五脏，澡雪精神”，是说在进行艺术想象时，作家应保持一种心气平和、宁静清新的生理和心理状态。刘勰在《养气》篇谈到心理与生理的关系，说：“夫耳目鼻口，生之役也；心虑言辞，神之用也。率志委和，则理融而情畅；钻砺过分，则神疲而气衰，此性情之数也。�
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