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蝶影抄-第4部分
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顺地走来走去。据说，和服源自中国的唐服，它们同样有着高腰、长裙、斜襟、宽袖等特色，只不过和服更有亵衣、也就是内衣的妩媚；和服柔软、大开领，无论是留袖、振袖、小纹，甚至是豪华的十二单衣，乃至洁白的结婚装，都有着端庄之下的放任，那是典型的日本文化。在《花魁》和《大奥》中，那些漂亮的女子们穿上和服，真叫“惊艳”。她们一袭和服，随意而凌乱，像暧昧的被窝，性感得让人忍不住想撕扯蹂躏。
曾有人说日本的服装是“包袱皮文化”，不像西方，是“皮箱文化”。“包袱皮”是软的，是随形而变的，不像西装等“皮箱”，硬硬的，能把人装起来。和服的妙处在于“露”与“藏”，在于半开半合之间——露，是为了藏；藏，也是为了露，在这样的藏与露之中，暗得三昧。日本文化中永远有一种浓重的暧昧成分，端庄是表，风骚是里。用粗俗的话说，和服就是一种“藏八露二”的“闷骚”。
比较而言，《艺伎回忆录》中巩俐、章子怡和杨紫琼三女子穿和服的感觉要差多了。毕竟，她们不是日本女子。单凭章子怡的杏眼圆睁，就可断定这小姑奶奶是侠女出身；至于巩俐，在剧中，十足一个中国式的怨妇；日本的女优，哪敢有如此明目张胆的怨气呢？至于杨紫琼，一身的豪迈气，活脱脱一个中国风味的杨门女将。气是要“养”的，不是学的。想想那些古代日本女子，站、卧、坐、行都有严格规矩：走路不能左右摇晃肩膀和腰肢；站立必须五指并拢，脚丫的开角应是60度；坐时要两膝并拢，不能叉开，手要自然放在大腿上，臀部适当往座位深处坐，腰部虚倚椅背……这种骨子里的妩媚和收敛，哪里是章子怡们所具备的呢？
也难怪人们对 《艺伎回忆录》恶评如潮了。这三个中国女子，即使穿上和服，也是“妇女能顶半边天”。真亏得美国大导演罗伯特·马歇尔 “慧眼识珠”，这个家伙，似乎一直没真正搞清楚中国文化与日本文化的区别。毕竟，西方人看东亚人，个个都是小个子单眼皮。
文化是性格的胎盘。在日本，女人一直是当作小孩来养的，她们接受着男人的宠爱和呵护，也接受着男人的训斥，而女人也乐于扮天真——而在中国呢，似乎男人才是孩子，女人则是母亲，或者是老虎……呵，我不想说得太多，免得有人不高兴了，打住打住。
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幻变中的隐秘
前几天跟一帮朋友闲聊，他们问我：你认为国内现在最好的女演员是谁？我想了想，说：是周迅。周迅是典型的东方美女，在银幕上是既像男孩子又很女人的那种，而且带有一点巫气，气质比较复杂，比较多样化。演戏也很用心，会用心。而且周迅也有一些拿得出手的电影，比如说《苏州河》、《香港有个好莱坞》、《巴尔扎克小裁缝》等。这些电影，都是可以站立很长时间的，这也决定了周迅的价值会越来越大。
那天看中央电视台的《艺术人生》，恰好是主持人朱军采访周迅。这一期的节目做得相当好，有点出乎我意料之外的是，小小年纪的周迅对于人生和艺术有着相当透彻的感悟，在整个采访过程中，她表现得真实、自然而坦诚，这也是一个人成大器的基本条件。而且从采访中可以看出，现在的周迅在内心深处有相当大的变化，安静的目光中，一种智慧范畴的东西在生长，天才的力量正变得茁壮。
一个好演员一定是相当聪明的，因为他必须有相当好的感受力和领悟力，而且对待事物敏感、细致入微，内心的空间也很广大。这样的潜质对于演员来说非常重要，甚至比训练本身更为重要。我想说的是，我们的很多表演专业从来就没有出过什么好演员，那种过时的表演体系在更大程度上反而是一种毁灭，使他们变得矫揉造作，装腔作势。我甚至觉得一些非职业演员的表演要比所谓的职业演员精彩得多，因为他们更接近真实的生活，他们从不夸张，从不装腔作势，而一些国内专业演员呢，从他们身上所看到的，除了虚假，还是虚假。
我一直认为，角色不是演的，而是摇身变出来的，这当中的前提是先改变自己的内心。内心改变了，外在的情感和姿势才会变。一个好的演员只能是从内心当中生长出来的，演出本身，实际上就是一种幻变的过程，由一个人彻底地变成另外一个人。这种变来变去的过程，就像是把一块铁烧得炽热，然后又浇冷，然后又烧得炽热，又浇冷。一些人会在这种幻变中迷乱，而另一些人，则在幻变中昂扬上升。
想一想，那些优秀的演员都是有着神通的。比如说朱丽叶·比诺什，在不相同的电影中，不仅仅角色变了，更重要的是连心灵都变了。每次我看她的电影，总是莫名地担心她在电影结束后是否能重归自己的身躯。这种担心真是有根据的，像英格丽·褒曼，还有费雯丽，曾经就在很长时间里沉没于她的角色之中，差点不能自拔。这是一种极至的幻变，最好的演员，就是在这种魔幻力量中，完成自己的三十六变，或者七十二变。这样的说法还不确切，更确切的是，在自己短暂的一生中，反复地轮回，就像蝴蝶化蛹，蛹化蝴蝶。
我的一个朋友在得知我狂热地喜爱电影后对我说：这样你的人生是丰富多彩的，是互相交叉的，是忽隐忽现的，是盘根错节的。我觉得这样的比喻用来形容影星更为确切。只不过因为有着距离，影迷是快乐的；而演员本身，极至的幻变却是折磨，是痛苦，也是狂喜。而且这种幻变还携有巨大的忧伤和隐秘，不知不觉影响自己的心灵，甚至连容貌都在不知不觉地改变。比如说马龙·白兰度，年轻时那么冷酷英俊，一个标准的白马王子，由于多重角度的转换，心灵的跨度太大，到了晚年，变得阴鸷而颓唐，散发着一种浓郁的哀伤和死亡气质，就像是一头病着的狮子王。在演《巴黎的最后探戈》中，马龙·白兰度甚至因为过重地坠入角色而迷失了自己，自己进入了内心中巨大的黑暗。后来，晚年的白兰度再也不敢演了，他只是隐居在家，通过电子邮件与外界联络，或者在网上以匿名身份与他人沟通，偶尔上上自己的网站，帮助改正一些错别字，有时候甚至在自己的私人广播频段上用假嗓子播音。我想，马龙·白兰度是在电影中耗尽了生命的元神，他再也没有力量回归本来了，成为毁于电影的行尸走肉。
我所喜欢的另一个演员罗伯特·德尼罗也是在幻变中表现出巨大的变化。看看《出租汽车司机》以及《猎鹿人》中年轻的德尼罗，英俊华美，玉树临风，而后来的德尼罗，相貌却明显地呈现出古拙与凶狠，身材也变得“熊”起来，像一个凶狠的智者，一点也看不出当年的影子。还有肖恩·康纳利，以及热拉尔·德帕迪约，年轻与年老，完全是两个人。思想是可以改变一个人的相貌的，幻变也是，也许正是在这种变来变去的过程中，心灵总免不了遗留残渣，就如同喝过咖啡的杯子。日久堆积，就成了现在的模样。这些——都是一种极至幻变中的隐私。
还有一种奇异更让人无法解惑，比如说英格丽·褒曼，她的出生和去世都是在同一天，都是8月29日，这是一种巧合吗？我更愿看作是一种极至的隐秘。
演员不要脸
马斯楚安尼算是费里尼的御用演员了。他们的第一次合作是一个偶然，费里尼在其他电影中看到了马斯楚安尼，便给他打了一个电话，相约见一个面。当时，费里尼已经是一名非常有才气的电影导演了。他们见了面，费里尼说想请马斯楚安尼拍戏，马斯楚安尼问为什么，费里尼说：“我看中你，是因为你长着一张没有特色的脸。而我，需要这样的脸。”
费里尼并不是为了打击马斯楚安尼，他说的是实话，也是为了阐明自己的艺术主张。那就是，摒弃人物本身，让电影阐述本身的意义。马斯楚安尼很快明白了。于是他就这样与费里尼捆绑在一起，共同创造了《八部半》、《甜蜜的生活》、《罗马风情画》等一批杰作，在电影中，马斯楚安尼就像一个导游一样，从不喧宾夺主，他引导着人们将注意力转移到导演想要表现的东西上面，而他，甘当一个活生生的道具。
如出一辙的是李康生。这个阴郁的家伙与台湾导演蔡明亮的关系同样如此。我看过很多蔡明亮的电影，但对于李康生，我甚至都没有看清楚他到底长得什么样。这真是怪事。也可能不是没有看清楚，而是没能记住。李康生就是那种看一百遍也记不住模样的家伙。对于李康生，蔡明亮这样评价：“康生的脸就是我电影的特质，我的电影可以没有对话、没有音乐、没有太强烈的戏剧动作，甚至没有清楚的故事，我一直维持在这个状态里面，正是这种状态的维持可以让大家看到每次细微的表现，但每次我都朝深处走。”对于蔡明亮来说，他要的就是李康生那张芸芸众生的脸，这样的脸是没有特质的，不容易让人记住，不容易引起人们的注意，更不会因为演员本身而忽略电影。蔡明亮对于自己电影的看法是，人物是不重要的，情节也是不重要的，重要的，是那种人与人之间的疏离，还有那种迷茫的状态。
对于贾樟柯来说，王宏伟也是如此。贾樟柯的电影中，几乎每一部都有着那个长着平凡得不能再平凡的戴黑框眼镜的小人物。他叫王宏伟，一个长得普通得不能再普通的电影演员。他与其说是电影中的人物，还不如说是电影中的符号。一个带有贾樟柯电影强烈意义的符号。20年前，我们经常在县城或者乡镇看到这样的人物，他们晃晃悠悠，无所事事。他们的名字可能叫小武，也可能叫小明，或者大号叫张建国什么的；他们会扯着嗓子唱卡拉OK，时常在路边的桌子上打台球，会玩自行车；喝劣质烧酒，抽劣质香烟，重义气，守诺言；打架特别不要命，有时候闷头闷脑地就拾起一块砖头砸在别人脑门上；他们不太会追女人，只会油里油气地骑着自行车跟在后面吹着口哨，或者偷偷把电影票塞进人家兜里……这样的人物，那非得由王宏伟才能演好的。这样的面孔，就是一个时代的面孔。
面孔往往是携有某种集中性的。梁朝伟的脸也是这样。虽然梁朝伟演过太多的香港烂片，但又有谁能比他更像三四十年代的知识分子呢？前一段时间李安的《色，戒》获得威尼斯电影奖，无疑，梁朝伟居功自伟的。梁朝伟一出现，电影仿佛就回到半个多世纪以前。有一天跟朋友们谈起梁朝伟，谈起他的面孔和气质。我说，你见到过梁朝伟发怒或者个性鲜明的时候吗？朋友们想了想，一个个摇摇头。实际上梁朝伟和那个时代的知识分子一样，就那样如温吞水一般，忧郁着，暧昧着，也沉沦着。他的个性一点也不鲜明，看起来不仅仅是人生没有方向，连整个生活也无所适从似的。但就是这种不咸不淡也不酸的角色，在诠释王家卫李安们要求的同时，还着实迷住了很多人。也许是因为这个时代的知识分子太功利了，太明白也太逼人了吧，人们反而会喜欢那些不咸不淡不酸不醋的人。怪事！
前一段时间，在闲谈时，曾有人跟我谈起姜文。说姜文哪是在演电影啊，都是在自我表现，在那部《太阳照常升起》中，他演的老师，哪里像旧知识分子呢，分明是他自己——一个生长在文革时期的泼皮知识青年，身上带有很重的草根气质。我同意他的观点。姜文最大的问题在于过于自信、霸气十足，长相也过于有特质，这样的脸谱对于电影是有伤害的。同样的情况还适用于赵本山、宋丹丹、潘长江等，他们只要一出场，电影就成了加长的小品。当个性成为一种模式时，情节和风格就会变得单一了；当脸成为一种标志时，意义就会死亡。人们更喜欢的是一种涵盖很多内容的脸，既可以乌云蔽日，又可以云开日出，比如巩俐，比如章子怡，比如梁朝伟，比如汤姆·汉克斯等。一个没有形成模式的面孔，才具有千变万化的爆发力。
还是费里尼、贾樟柯、李安他们聪明啊！对于那种飘忽不定的艺术电影来说，最好的演员，就是那种既有面孔，又没有脸的人。
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时代的经典
苏联大导演安德烈·塔可夫斯基的《伊万的童年》拍摄于1962年，当年即获得威尼斯电影节的金狮奖。这部电影可以说是电影史上的一部经典作品，专家们曾评论说，这部作品通过梦幻与现实相联的崭新电影语言，讲述了一个少年在战争中的遭遇，通过少年伊万的童年和战争严酷场景的对比，显出个人与历史之间的深刻、内在而又荒诞的关系。苏联影评家卓尔卡雅曾经评价说：这部电影的作用，就像一块劈柴投进燃烧的炉膛……
我是近日才看到这部期待已久的电影的。但在整个观赏过程中，并没有特别值得我兴奋的画面和情节，直到电影结束，我都显得很平静，甚至稍稍地有点失望。这部老电影在现在的我看来，只是一些画面的拍摄有些精致，至于其他的，并不显得新鲜和独特，甚至稀松寻常。这种状态就如同我现在重读上个世纪八十年代曾轰动一时的小说，在现在的我看来，那些小说只是一些蹩脚笨拙的故事，加上故作姿态的手法，矫情而幼稚。
实际上这种想法我已有着很长时间了。出于对经典的尊重，出于对自己的怀疑，我只是不敢轻易下结论。我看过世界电影史上很多大师的作品，尽管我对他们顶礼膜拜，但观看这些老电影，我仍然会觉得平淡甚至乏味。比如伯格曼的《野草莓》，这部电影中有大量的意识流以及蒙太奇闪回的手法，游离时空，打破界面，这在当时具有相当的新鲜感和创新意识，但现在看来，自然是很一般。即使是电影中贯穿始终的哲学意义，在我看来，因为没有剧情的衬托，只是单纯的设问，也显得沉闷而乏味。
我自以为是一个很能看闷片的人，在很长时间里，我一直有意识地“锻炼”自己的“闷读”或者“闷看”能力。我曾经艰难地读完过乔伊斯的《尤利西斯》上半部；至于看电影，我有一个跟自己过不去的要求就是，只要选择一部电影，即使再乏味，也要硬着头皮看完，不能半途而废。这样的习惯我一直坚持着，但很多老片“阻击”了我，让我在它们面前败下阵来。我的橱子里塞满了近百部尚没有看的老“闷片”。当然，对于一个影迷来说，这样的情形并不鲜见。我的一个朋友，在他所采购的数千部电影中，他更是只看了几十部，其他的，都厚厚地堆积在一起。他只是在起一个收藏家的作用。
我不得不面对一个事实，那就是经典的时代性。我看过意大利导演费里尼的很多片子，也看过电影大师伯格曼与安东尼奥尼早期的一些电影，包括法国“新浪潮”什么的，这些都是电影史上的经典，但从整体上说，它已经不可能给我强烈震撼了，时代变了，人心也变了，想共鸣，也没有相同的频率了。这不是否定过去，也不是意味现代人比过去的人更聪明，而是我们一直在继承，在踩着前人的肩膀。当然，对于更大程度上依托科技手段和经济支撑的电影来说，想成为常青树般的经典，那就更加艰难了。
比较而言，一直以单薄的文字作为表达形式的文学相对则更为坚挺，虽然时代变了，但人心没变，有些作品所达到的高度，仍是前无古人，后无来者。比如说《源氏物语》、《红楼梦》、《悲惨的世界》、《战争与和平》等，到现在为止，还是人类艺术史上不可逾越的高峰。因为它浓缩了永恒的人心。
我还有一个很奇怪的发现，一个人如果能够完全地体现时代的精神，那么他便不可逾越，比如说奥黛丽·赫本，就纯情女子来说，谁能超得过赫本呢？毕竟，现代社会纯情已是稀有。而扮演大盗，上世纪六十年代那部经典的《邦尼和克莱德》现在看起来也是稀松平常，扮演克莱德的男主角沃伦·比利当年曾在好莱坞红遍半边天，但他哪如约翰·屈沃塔颓废呢，身上一点邪气都没有，就像一个绅士。毕竟那个时代的人是单纯的，是简单的，连强盗也是，眼神不复杂，神情缺乏厌世感。现在从大街上随便找一个人，也比沃伦·比利更像一个混蛋。
无话可说的爱情
我一直对历史上名人惊世骇俗的爱情颇感兴趣。比如罗丹与卡米尔，比如亨利·米勒与琼，比如柴可夫斯基与梅克夫人、勃拉姆斯与舒曼·克拉拉夫人……还有，就是我昨天所看的玛格丽特·杜拉斯与扬，一个小她近30岁男人之间的恋情。
这部名叫《爱人》的法国电影拍得并不算太好，但由于描述的是杜拉斯，所以我还是饶有兴趣地看完了它。对杜拉斯，我们这一代喜爱文字的人一直有着浓烈的情结。就像现在新新人类对于村上春树的感觉一样�
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