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当心村上春树-第4部分
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（村上春树、柴田元幸《翻译夜话2：塞林格战记》，文春新书，2003年，33页）
故事给予我们的是身体上的“感动”。它与故事的叙事结构、文体以及批判性等属于不同次元的东西。“美妙的故事”会“残留在体内”。因此，我们实际上并不是以大脑，而是以身体在阅读着故事。
从自身的经历来讲，我支持村上的这种故事观。或许这又有悖于文学的常识吧。可是，精妙的语言表达无疑会发出某种“声响”。美术作品也好，当然，也包括音乐，一切的象征艺术都是“物理性地”碰触着我们的身体。
我最近开始觉得，不仅仅是合气道，其实，武术不也是那种“艺术”（所谓的“艺术”本来就有武术之意）吗？武术所产生的震动，时而会变成撼动全身般的轰鸣，时而又会化作镇定身心的耳语，自由地往返于时空，自如地渗透进身体。
我们不正是通过每天的练功，来学习着倾听这种“声响”的技艺吗？
不知为何，近来脑子里总是琢磨着这事儿。
泛音式写作（1）
第三章 鳗鱼和泛音
第二节 泛音式写作
虽说已经多次写过这样的文章，但现在还是重新就“泛音的神奇之处”总结如下。
所谓泛音，就是指频率为基本频率之整数倍的声音。
在合唱中本不可能听到的高音往往会“仿佛从天而降一般”传入耳中，这就是泛音的效果。歌手独唱的时候，通过巧妙地调整舌头的位置，在口腔内隔出一个相同体积的共鸣腔，就能发出非常清楚的泛音了。
可能很多人都知道，蒙古有一种叫做呼麦的民歌唱腔，就发挥了泛音的效果。
在日本，总的来说，被称为“巫女型”的歌手都是能够漂亮地唱出泛音的歌手（比如中岛美雪、松任谷由实，还有美空云雀）。
泛音的神奇之处就在于“听起来仿佛天外来音”。
要问为何，则是因为同一声源能同时发出两个以上的声音。
然而，我们的大脑是以“同一声源只能发出一个声音”为规则来组织听觉情报的。
基于这一规则，我们能恰当地分辨出萦绕在周围的无数声音，并且判断它们究竟来自“何处”。我们可以避开汽车、在黑暗中关掉闹钟，都是因为大脑遵循了这条规则的缘故。
因此，对于大脑而言，从同一声源发出两个以上声音的泛音现象乃是“违规”的。
无奈之下，大脑只能武断地认定，“这两个声音分别来自不同的声源”。
基音是从正在演唱者的喉部或正在演奏的乐器上发出的，而泛音的声源如果也在同一地方，那可就伤脑筋了。
其实，我们倒也没什么，只是大脑就困惑了。
于是，大脑将泛音判断为从“彼方”传来的声音。
然而，所谓的“彼方”根本就不存在于现实中。
由此，人们在原理上把泛音作为一种“天使之声”去欣赏。
泛音的神奇之处还并不仅止于此。
泛音是基于现实音，被我们的大脑视为“从不明之处所传来的声音”。所以，它到底是“什么声音”，终究是由大脑来判断的。
我们的大脑必然习惯性地将它还原为已知的声音。
那从天而降的、仿佛穿透了一切的高音，在基督教徒听来不啻“天使之声”。而在佛教信徒的耳朵里，或许就是“念经”的声音，抑或“寺院的钟声”了吧。
总之，由于泛音是“出处不明的声音”，所以在各民族文化中，人们习惯性地将它认定为“只应天上有”的声音。
听到泛音的人之所以会陷入难以言表的感动中，也是由于这个缘故吧。
听者为自己大脑所创造出的声音而独自感动着。
如果用一个古旧的词来形容，那么泛音带来的感动其实就像“match？pump”①。
纵火也罢，灭火也罢，由自己来完成一切，才是最为可靠的，从这个理由来讲，“match？pump”才是“纵火与灭火”的最理想形式。
不过，在通常的“match？pump”活动中，纵火之后又去灭火的人其实非常明白，这些都是自己所为。然而，倾听泛音的时候，听者自身并不知道自己是一边聆听着泛音，一边“通过想象来创造出自己希望听到的声音，并有选择性地聆听着”。
打个比方，就像半夜三更进入梦游状态，而把第二天的早餐准备停当的人。
每天早晨醒来，他都惊讶于“自己现在最想吃的那道早餐”早已呈上餐桌了。他深信这是“小矮人”在半夜为自己精心准备的。并且向上天感恩道：“啊，多么美味！小矮人，谢谢你！”
但有一个难点——如果他是一个“不会做饭的人”，那么将无法带来任何感动。书包 网 。 想看书来
泛音式写作（2）
恐怕在倾听泛音时也会产生同样的难点。
世上也有无法听到泛音的人。
作为物理音，它是一种确实存在的空气振动，所以泛音并不是不能感知的。
不对，那些人只是不具备那种因袭的“天上世界”的形象而已。能够将泛音认定为“天上的音乐”，需要一种因袭的“天上世界”的形象。
压根儿没有“天使”之类概念的人，自然也就无法聆听到“天使之声”了。
所以，泛音体验的实质是由每个人“灵魂的成熟”达到何种程度而决定的。
在《庄子？齐物论》中，我们可以反复读到“天籁”一词。我想，这个自古以来都被认为是极为费解的辞藻，也许就是指的“泛音”也未可知。
弟子子游询问自己何以不成熟，对此，楚国的隐者南郭子綦作了如下解释：
女闻人籁，而未闻地籁，女闻地籁而未闻天籁夫！
根据注解，人籁是指乐器演奏的音乐，地籁是指风吹拂大地而奏出的音乐。只要侧耳倾听，便能聆听到地籁。
那么，何以听闻天籁呢？对于子游的提问，子綦这样回答道：
夫吹万不同，而使其自己也，咸其自取。（所谓天籁，本是风吹拂形形色色各不相同的东西，使它们发出各自固有的声响罢了。声音都是由物体自身形态所决定的。）
风吹进洞窟中，于是形成了时而啜泣，时而怒吼的地籁之音。同理，所谓天籁，即是促使人的内心产生喜怒哀乐诸种感情的“某种东西”。它只具备效果，而不具备形态。然而，既然产生了喜怒哀乐、悲叹及执著的感情，“其所由（原因）”就必定存在于某处。《庄子》将此称做“真宰”（真正的主宰者）。
有一种声音叫做“天来之音”，它以不同方式进入每一个听者的耳朵，伴随着强烈的真实感震撼着我们。通过它，构筑起了人性的意义。它不是现实的声音，而是只有等听者迈入实存之境后方才响起的“天来之音”。
人类具备聆听这种声音的能力。虽说它不是现实的声音，但它受到现实声音的触发，而萌生于人类的内心。这种声音随着聆听它的每个人灵魂成熟的程度不同而改变着声响的深度。
我想，不仅是音乐，一切艺术的感动都会带来这种泛音的体验。
文学的愉悦或许也是泛音的愉悦。
我们在其中遇到“此刻希望读到的话语”，因感动而周身战栗。
“这是作者专门为我而写的东西，是超越了时代，超越了空间，由作者刚刚传送过来的留言”——如果没有这种幸福的错觉，文学的感动便不复存在了。
某些作家们（宛如呼麦歌手一般）懂得制造文学性泛音的技巧。
村上春树的文学如此受到文坛的孤立，为何却能在世界上人气暴涨呢？关于这个原因，国内外评论家中尚未有人作出令人信服的解释。
我想，不就因为村上春树是深谙制造泛音技巧的作家吗？
歌手为发出泛音而使用的原理并不复杂。
即做出“共鸣腔”，从同一声源发出多个声音。但据音乐老师说，发出泛音时的“基音”最好是“普通的声音”。（这似乎比美声唱法那种清澈嘹亮的歌声更能发出奇妙而复杂的泛音。）呼麦的“真声”基本上就像“快被勒死的羔羊叫声”。原本如此可怕的声音，却从中响起了宛如宇宙般宽广的泛音。
文学的情形或许和音乐一样，在同一段文字中，聚集了“基音”和“泛音”。
要尽量选择接近现实音的、简单且朴素的声音作为“基音”。有的作家十分忌讳将故事舞台的时代和地点作出特殊的设定。据我所知，“泛音”型的作家在对“平凡现实”——相当于“基音”——的描写上都颇下工夫。即便像巴尔扎克那样光是描写墙纸就花了好几页笔墨的作家（虽然坏心眼儿的文学史家诟病这是“为了赚取稿费”），我们也不妨认为，他们是在精心制作着为了酿造出泛音的“糠床①”。
电影《莫扎特》中，有一场戏描写了萨列里偷看莫扎特乐谱后所受到的冲击。
在乐谱上看来毫不起眼。非常简单的前奏，几乎有点滑稽。低音管、巴赛管生硬地响起，那声音就仿佛生了铁锈。然后，突然间，从遥远的天上（high above it）传来了双簧管那充满自信的音色。
这一瞬间，萨列里肯定了莫扎特的天才，不禁愕然失色。
“从遥远的天上”响起了乐声。此刻，萨列里挣扎在两种强烈的情愫之间。一种是对于莫扎特才能的强烈嫉妒，另一种是作为“唯有我一人能听出这是来自天上之音”的“被选中的听众”的极度自负。
从某种意义上来讲，欣赏一切艺术作品时，萨列里的纠葛都会同样发生在我们每个人的内心。
“唯有我一人能听出这是来自天上之音”——这种对自己是“被选中的收信人”的虔诚信仰，正是“泛音”的艺术所带来的至上愉悦。
不可思议的是（或许从某种意义上讲，是理所当然的），为了确定这是“仅选择我作为收信人的留言”，则必须仰仗于它“无法传达给我以外的收信人”这样一种在意识中尚未完全明晰化的确信。
为使某个留言带有双重含义，就必须写得从表面上决计看不出它“带有双重含义”。同样，为了让暗号能够发挥作用，其前提条件就是不让人从外观上察觉出它是暗号。“从现在起我写的内容都有‘隐藏的含义’，请大家在阅读时要多加注意哦”——没有作家会像这样傻乎乎地昭告天下，然后再发出暗号式的留言。
简单、直接，只用一个“它”字去指代存在于那里的东西，并记述下来。只有仅被赋予这种基本职能的句子，才能形成“泛音”。“泛音”并非是从夸张的舞台设备或由华丽辞藻所堆砌的寺庙中所发出的“咣——”的声响。如果装上了那样的设备，大家不是都会预先知道哪里能传出泛音了吗？
在他人看来只具有单纯的指示作用的句子里，唯有我听出了“给我的留言”，这便是泛音式写作的结构。
村上春树的忠实读者们具有一种“被选中的收信人”的感觉，并且，这种感觉远比其他作家带来的同种感觉更加敏锐。再者，村上“完全不受评论家们的好评”这一文坛事实愈发强化了这种感觉。具有讽刺意味的是，评论家们越是高声宣称“我什么也没有听到”，就越是加强了读者们的信心——“那么，我现在聆听着的这个泛音，是唯有我才能听到的”。颇为矛盾的是，尽管评论家们总说从村上春树那里“听不到任何声音”，可这些言论反而对促销活动起到了实实在在的协同作用。
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村上文学中“早餐”的“物语论”①功能（1）
第三章 鳗鱼和泛音
第三节 村上文学中“早餐”的“物语论”
“村上文学中‘早餐’的象征意义”——这是个意味深远的主题，似乎很容易被美国研究生院那些日本文学专业的学生遴选为硕士论文题目。借得到这个题目的机会，我想围绕着村上文学中“早餐”的“物语论”功能，将至今想到的一些比较笼统的东西作一番总结。
在进入个别研究之前，首先对基础事实进行确认。
对于人类的生存而言，尤其是在与他人共同生存这一点上，“吃饭”乃是最基本的要素。既然有“与他人共同生存”这个限制条件，那么它就不能仅仅停留在满足生理需要的水平上。因为，把何种材料，以怎样的烹饪方式，如何烹调，如何招待，又以怎样的形式与谁共享，这些都是明显的符号性行为，决定了我属于什么人。
虽然“个食”①、“孤食”②之类的用餐方式逐渐侵蚀着我们的社会，但我们可以将之解读为“拒绝归属于共同体”的社会性符号，并且，实际上也是如此解读的。这是因为，“共食”（请不要读作“tomogui”③）对于人类而言，乃是最为古老的共同体礼仪。共同体成员聚集一堂，分享相同的食物、相同的饮料，这是世上任何一个集团无不具备的一种礼仪。
最根本的是，它是一种把为生存而备的宝贵资源“分配给你”的“友爱姿态”。
同时，通过反复吃同样的东西，共食者们在生理学上的构成变得相似起来，并拥有相同的嗜好与饮食习性，以至于逐渐散发出同样的体味。这样一来，人们就被统一在某种“幻想的共同体”中，难以分割。
吃饭更是一种“身体技法”。这一点很容易被忽略。各种食物都要求使用各自特有的“吃法”。戳碎、剥皮、切细、舀起、舔舐、嚼碎、啜饮、吞咽……摄取食物所要求的这一连串动作，具有某种固定的“舞蹈编排”。共同体的聚餐就如同一种“集体舞”。两位聚餐人相向而坐，共同进餐，就相当于芭蕾中的“双人舞”。因此，恋爱初期的男女在餐厅吃饭时，在心理上会避讳选择完全相同的菜肴。这是因为，对于尚未完全相互了解的两个人来说，要做到让同样的菜肴同时摆上餐桌、同时开动、同时吃完，在技术上至为困难。与此相比，还是选择跳“不同的舞蹈”更为妥当。这时的要求姑且只是“同时吃完”而已。菜肴上桌的时间有先有后，适用的刀叉也种类各异，吃法当然也不尽一样。但只要搁下筷子的时机大致相同，我们还是能得到一种小小的成就感，即没有弄错“双人芭蕾”的步伐，而总算顺利地跳完了舞蹈。在以身体上的“同步”为目标这一点上，这与男女爱欲的交合别无二致。在身体论术语中，身体基本节奏的波形一致被叫做“位相吻合”或“序列整齐”或“合气”。这样的同步体验会给所有的生物带来深切的“种族性”共生感。
只要预先确认了以上内容，那么，作为阐明村上文学的线索，就已经足够了吧。这些内容即是：提供食物是“友爱的姿态”，共食的目的是形成生理上的“共同身体”，一起用餐则是一种“舞蹈”，旨在获得同步性的共生感。
在村上春树的小说中，登场人物的用餐场面可谓多得不同寻常，他就是这样的一个作家。不仅如此，就连在随笔里面，作者也不忘继续描述关于吃的重要性。 。 想看书来
村上文学中“早餐”的“物语论”①功能（2）
例如，在《村上朝日堂是如何锻造的》（朝日新闻社，1997年）中，村上甚至不忘介绍自己因不满某家餐厅的服务而写下的“投诉信”（尽管他十分忙碌）。在我的记忆里，村上春树在随笔中抱怨过服务问题的，只有美国保险公司的电话接线员之流，可见他基本上是个对商业服务相当宽容的人。然而，这家餐厅却是让村上春树“几乎勃然大怒”的唯一例外。尤其是选了个值得庆祝的日子，###受着一年中只系两次的领带，才去了这家法式餐厅。虽说菜肴美味得无可挑剔，但“服务生的言行中却有六七处不够友好、不合情理，或者有欠考虑的表现”，就此村上春树（非常）生气。或许这也间接证明了村上春树把用餐的节庆性质看得有多么重要。
作为另一个例子，可以引用《世界尽头与冷酷仙境》中的一个场面——作为极具魅力的登场人物，图书馆女孩谈论着关于性与饮食的相似性。女孩与主人公“我”的###因“我”的缘故而以失败告终之后，她这样说道：
但不必操之过急。较之###，我的生活更以食欲为中心，即使现在这样也无所谓。对我来说，性交同做工考究的甜点心差不了许多。
（《世界尽头与冷酷仙境》，2002年，94页）
反过来说，于她而言，品尝“做工考究的甜点心”，一定会带来与###同等的###与亲密感。
说到这里，终于可以开始谈论早餐了。
只要搜罗村上春树所有作品中的“早餐镜头”，并细细斟酌（我就斟酌过），就能明白几件事。首先从不容置疑的出发点开始吧。
或许大家会认为没什么奇怪的，村上作品的登场人物总是独自一人在吃早餐，或是两个人以上在一起共用早餐。而且，独自一人吃早餐和两个人以上一起吃早餐，其吃的意义是完全不同的。
独自吃饭的时
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