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剧可以结束了。当年定下“高潮”、“最高潮”等名词的人一定观察过海浪，有时候后浪推前浪，小浪变大浪，终于掀起一个壁立的浪头来，这个巨浪汇集了前面那些小浪中浪大浪的精力，那么美，那么吓人，它在空中站了一会儿，扑下去，留下一片回澜。然后，再没有浪了，除非再从小浪开始，来一次新的组合。戏剧的结构恰是如此。

　　观摩写作的人要打开别人的剧本，削好铅笔，一面读，一面在练习簿上作图解。在这里，我们只能把戏剧简化，缩小，作一番示意。在赌场里，赌客和庄家的利害是冲突的，每下一次注就冲突一次。有一个赌客把手中的钞票放下去，被庄家吃掉，这是第一次冲突和表面的解决。赌客不甘心，他要下更大的注，他把外套口袋里的钞票全部掏出来。这一次冲突比上一次激烈。可是他又输了。他再从内衣的口袋里掏出一叠大钞，用力丢在桌面上。他要把历次输掉的钱加上一倍赢回来。这次冲突更大，他输得更惨。他没有钱了，他还有一把手枪。他不肯离开赌台，就掏出手枪来押上。这时，情节朝顶点发展。庄家不是等闲之辈，看见手枪不动声色，赌局照样进行。结果还是庄家赢，赌客又输。赌客伸手抓起手枪，这抓起枪来的刹那是最高潮的最高处。他要干什么？全场屏息以待。此时问题最严重，最难解决。时间在此处不宜久留，要急转直下，赌客想了一下，开了枪，朝着自己的左胸。赌局停止，全场鸦雀无声，庄家面无表情。枪声虽然沉重，到底简单，问题立即解决了，而且解决得如此彻底。几秒钟后，两个侍者拖走了自杀身死的赌客，一个新赌客补上空出来的位子，赌局继续。这是最高潮后的回澜。

　　你会发现，戏剧情节结构的蓝图和小说十分近似。两者都布置冲突、高潮和解决。可以说，小说是用散文写成的戏剧，但戏剧规划得十分仔细，计算得十分精密，予人以“机关算尽”之感。从第一个高潮到第二个高潮最久不能超过多少时间，最短不能少于多少时间，都有讲究，时间太久，观众不耐，时间太短，观众来不及产生反应。这需要计算。如果是喜剧，在每一个“冲突、高潮、解决”三角形上分布多少笑料，观众大笑几次，微笑几次，高级幽默放在那里，通俗滑稽放在那里，使各种水准的观众都得到满足，也需要计算。综观全剧，冲突一次比一次强，高潮一次比一次高，直到最高的顶点，有时简直像几何图形一样分明不爽。通常小说无须如此。单就情节结构而论，戏剧的技巧最难，写小说的人如果想改进作品的故事结构，无妨多读剧本、多看电影。

　　剧　本（3）

　　以上是“一段精彩的人生”。小说所描述的也多半是一段精彩的人生，所不同者，戏剧是由演员表演出来。我们在前面用吵架比戏剧，戏剧不是“听说老张老李曾经吵架”而是在现场看见听见老张和老李正在争吵。这场“吵架”既然是经过匠心设计，精彩异常，不是我们可以在实际生活中偶然遭逢的，那就要由两个受过训练的人来吵，一个算是老张，一个算是老李。在这种情形下，剧本并不是写给你我看的，它是为演员准备的，演员看剧本，观众看演员。话剧剧本供我们阅读乃是它次要的功用，电影剧本则根本丧失这个功用，没有可读性。于是出现了一种局面，我们和文学作品之间有第三者横亘其间，我们和作家之间的媒介不再是文字而换成了人——演员。编导使用演员，再由演员去使用语文，加上动作表情，一同到达观众心里。剧本是为表演而写，因此另有独特的格式。

　　剧本既为表演而写，编剧要受很多限制，他要考虑：一、演员是否演得出来？神仙武侠的奇才异能可以写入小说，不便写入舞台剧，原因在此。（电影另当别论。）二、即使能演出来，剧场效果如何？几个人在舞台上围着赌博，观众远在台下，无法有参与感，效果一定不好。三、要花多少钱？戏剧演出是要讲成本预算的，不像小说，半瓶墨水一叠稿纸就为所欲为。比起小说来，编剧也有省事的地方，不必叙述前后经过，不必描写环境，人物的服装、体型、长相、动作都另外有人去动脑筋，编剧只须从对话中去刻画人物性格，制造冲突，展现危机，推动剧情。于是编剧的全副精神放在对话上。好剧本的对话实在写得好。

　　俗语说见面三分情，观众既然看到的是演员，不是编导，则大部分观众只对演员熟悉。在观众心目中，使他们流泪的，是演员，给他们欢笑的，是演员，使他们大彻大悟的也是演员。有些观众逐渐对演员产生了感激或崇拜的心情。前面说过，人喜欢看人，人关心别人。人不会对一块抽象的招牌产生热狂，因此，一个剧团，一家电影公司，就尽量展示他们的演员，用心提高演员的声望，以演员的影响力来代表剧团或公司的成就。在这种情形下，编剧往往要为了发挥某些演员的能力而写戏，本来是拿着剧本选演员，而今是对着演员写剧本。留心影剧消息的人会听到：某一个剧本是专为某一个明星而写。电视连续剧演到中途，发现某一个重要的角色并不受观众欢迎，于是改戏，使他变得不重要，使他失踪，横死，不再出现。有时情形相反，某个不重要的角色很受观众欢迎，于是改戏，使他的戏愈来愈多，由一个诗人看，编剧家的文学地位实在有些特殊。

　　我们爱看人生。可惜平时所见多欠精彩，即使精彩又未必方便，所以才来看戏。为了便于观看，这一段精彩的人生要在舞台上——也就是一个狭小而固定的空间里——表演。电影打破了舞台限制，但仍然要接受另一种狭小的空间，即银幕。就善于接受空间限制而论，舞台剧的成就最为突出。在那么大的一块地方上，观众清清楚楚看见了一生浮沉，几代恩怨，多重内幕，看后完全相信，衷心感动，这件事很不简单。怎么会有那么多精彩的事件，在那么短的时间里、凑巧发生在那么小的一块地方？这些事件的背后又怎么凑巧含有很大的意义？你得佩服编剧家，他把人生集中、横断、压缩，加以编织。剧本是“编”成的，许多线头交互穿插，正好装满那空间，既不显得拥挤，也没有浪费空白。舞台那么小，你却能从舞台上看出世界那么大，人类的心灵那么阔那么深。

　　回顾前文，可知编剧家所受限制之多，为一般散文作家难以想像。这些限制由于满足观众而生，例如，为了集中观众注意力，剧情需要高潮；为了观众的注意力不能在某一点上胶着过久，需要一个高潮连接一个高潮；观众看戏的时间愈久，支付精力愈多，愈需要更大的刺激，使观众的注意力不致涣散，所以要高潮愈来愈高，冲突一次比一次激烈。演员要当着观众表演人生，意味着观众也是戏剧的一个要素，没有观众，不能表演，即使表演，也只能算是排练，戏剧仍在创作之中，而作品尚未完成。观众既是不可或缺的要素，一出戏在构想之中不但要想好谁来演，也要想好谁来看，怎样使他们爱看。诗人和散文作家何尝考虑这些？至少，他们无人公然宣称创作时要处处讨读者喜欢，他们可能以“迎合大众”为耻。这种想法与戏剧家异趣，大部分的诗人相信，如果大众不读他的诗，那是因为他的诗写得太好，但大部分编导相信，如果大家不来看他的戏，那是因为他的戏失败了。

　　剧　本（4）

　　许多人说过好来坞的出品太商业化了，我们可以从这些“太商业化”的影片里去看观众的分量。观众有好奇心，因此影片有曲折的情节；观众有同情心，因此片中有受苦的弱者；观众有时幸灾乐祸，因此片中有残忍暴行；观众有时党同伐异，因此片中有群众对抗；观众好声色之娱，因此片中有华丽歌舞。在战争片里，将军多半庸愚，军曹多半忠勇，为什么？因为在观众席上做过将军的人毕竟是少数。以医院为背景的片子里往往批评医生，为什么？因为观众席上究竟做医生的人少，做过病人者居多。美国社会崇拜金钱，可是美国电影往往鄙薄富翁，美化穷人，因为制片人想过，一国之中有几个富翁？他们能买几张票？

　　这是不是迎合观众？这样岂不是要产生没有价值的东西？答案是也许，未必尽然。戏剧在表现手法上力求适应观众，表现手法是中性的，它本身不发生道德问题。戏剧在题材上力求观众乐于接受，任何题材都可能作成有价值的作品，看由谁来作，怎么作法。得人，卑无高论的题材可以拍出高水准的影片；失人，陈义甚高的题材也可能拍出低水准的影片。文艺作品都是向人性取材去打动人性，戏剧尤然，人性的要求复杂，戏剧题材乃斑驳不纯，但题材毕竟是“表”。我知道，有人可以举出许多例子来说明戏剧为了票房收入产生多少害处，我们可以把他的话打个折扣。世上毕竟还有那么多好的戏使人净化，引人向上，当然，这种戏的数量可能比那些引人争议的戏要少。我们得承认，戏剧有它的性格，它的性格就是如此，不许孤芳自赏，不许寂寞千秋，不能藏诸名山。除非我们完全不要戏剧，否则，只好承认它，并且努力做它的主人。

　　诗（1）

　　如果散文是谈天，诗就是唱歌。唱歌是使用语言的一种方式，这种方式很特殊，音乐加进来强化语言，有时也代替语言。语言在经过省略和强化以后，与音乐融合为一，如精兵猛将，当十当千。诗差不多就是这么一种东西。

　　作为文学作品的诗当然是没有曲谱的，它的音乐性藏在语言本身里，诗人的专长是把语言的音乐性加以发扬利用，使文字效果和音乐效果相加或相乘。作诗叫“吟诗”，诗的定义有一条是“文之成音者也”。都指出了诗这种体裁的特性。语言，在未有文字之先，固然是用听觉来接受的，即使有了文字以后，听的机会也比看的机会多，何况还有不识字的人。经过那么长的时间，由那么多的人使用，在使用中不断调整修改，它已经针对人们的耳朵发展出规律来。诗人掌握了这套规律，讲求作品的节奏和音韵。散文可以不故意讲求这些，诗则必须讲求；散文作家如注重语文的音乐性也是浅尝即止，诗人对诗的音乐性则要求达到一定的标准。

　　什么是语言的节奏？语言，当它是声音的时候，那声音里有长短、高低、轻重、快慢和停顿。以“快慢”一项来说，如果每分钟吐出一百八十个字，并不是非常平均的每秒三个字，而是可能前一秒吐出四个字，后一秒吐出两个字，这就形成了快慢。从语言的形式上分析，如果一句话里有十个字，这十个字必定被声音分成几个小节，某几个字的声音结成一组，和别的字稍稍保持一点距离。每一“小节”的字数并不相等，这就形成了“长短”。

　　《儒林外史》有云：

　　“从——浦口——山上——发脉——，一个墩——，一个炮———，一个墩——，一个炮——，一个墩——，骨骨碌碌——几十个炮——赶了来——，结成——一个——穴——，这个穴——叫——荷花出水。”

　　共有十九个小节，各节最少一个字，最多四个字，这是长短。其中“一个墩，一个炮”重复了三次，第一次出现时应该慢读，以后两次重复应该快读，既是重复，快了也能听得明白，只有快读，才显得出千里发脉的气势。无妨一直到“结成一个穴”再慢下来，到“荷花出水”最慢，一则这是个重要而生疏的名词，希望听的人能听清楚，二则意思告一段落，语气也便于收煞。这是快慢。

　　再谈轻重：

　　“一天——结束了——，而结束——如此之——美——，死亡——如此之——美——，毁灭——如此之——美——。”

　　“了”字本是轻声，“而”字“之”字都是虚字，声音也要轻些。“如此之”三个字连续既轻且快，这个小节跟“一个墩，一个炮”不同，“一个墩”虽然读得很快，“墩”字却要读得很重，“一个炮”亦然，因为“墩”和“炮”的声响都不是轻滑流利一类，“墩”和“炮”也都是庞然大物。“死亡如此之美”句中，于音于义应该加重的是“死亡”和“美”，“如此之”轻轻带过算了。下句中的“毁灭”和“美”亦同。

　　所谓节奏，就是由声音的长短、高低、轻重、快慢和顿挫形成的秩序，长短、高低、轻重、快慢和顿挫，相互间错综配合，连绵不断，可能产生的变化几乎是无限的。在音乐里面，长短、轻重、高低、快慢都是抽象的音符，在诗里面却是有意义的字句。诗人不但追求节奏，也追求节奏和诗中的意义融合为一，相得益彰。由不认识节奏到认识节奏，需要培养“节奏感”，培养节奏感最简易的方法是多听音乐。在音乐里面，节奏的变化丰富，相形之下，语言的节奏到底简单，认识了大巫，对小巫就不会陌生了。

　　关于音韵，我们都知道国语有阴平阳平上声去声，有齿音唇音喉音，有开口撮口合口，有轻声变调儿化韵，字音有响哑清浊，在什么情形之下用哪种声音或不用哪种声音，使用语言的人应该有考虑。我常举广播界名人翁公正的名字作为字音组合不善的例子，翁先生有雅量，不以为忤。宋代大诗人辛弃疾三个字就不响亮，后人宁愿叫他辛稼轩。我服务过的中国台湾广播公司，这个名称看在眼里很漂亮，读在口中一个字比一个低哑，到“公”字几乎模糊难辨，幸而最后有个“司”字声势一振。无独有偶，台北还有一个“公共工程局”。多年前有一本文学杂志，名叫《读物》，内容很好，但是办了几期就停刊了，原因之一是：你到书店里去买《读物》，没有一个店员能听清楚你要买什么。

　　诗（2）

　　余光中教授在他的《诗与散文》里，举梁实秋先生《雅舍小品》中一段文字，说明散文中也有音韵问题。雅舍小品的一段文字是：

　　“如果每个字都方方正正，其人大概拘谨，如果伸胳臂拉腿的都逸出格外，其人必定豪放。字瘦如柴，其人必如排骨，字如墨猪，其人必近于‘五百斤油’。”

　　余氏称道这一段文字：虽不刻意安排平仄，但字音入耳却错落有致，只要听每句收尾的字音（正、谨、外、放、柴、骨、猪、油），在国语中四声交错，便很好听。句末的“油”字衬着前面的“猪”字，阳平承着阴平，颇为悦耳。如果末句改成“其人之近五百斤油也可知”，句法不坏，但“知”、“猪”同声，就单调刺耳了。

　　我有一段文字是：

　　“在几秒钟之内，人人雕成塑成一般固定在那儿，甚至风息、蝉哑、鸟坠、云凝。”

　　“风息”当初本来是“风定”。但是前句已有“固定”，两个“定”字重复，而重复在这里毫无必要。如果把“固定”取消，改成“人人变成木雕泥塑”，语气骤然急促，非我所愿。那篇作品我一路写来以节奏舒缓的长句支撑大局，就是“甚至风息、蝉哑、鸟坠、云凝”，我也把它当作一个长句看，只是句中包含三个短顿罢了。现在想想，当初推敲不够仔细，“风息”仍然应该以“风定”代替，至于前一句，仍然有办法把“固定”去掉而保持节奏的舒缓。“风定”的好处是：其一，“定”字音节沉重，前可以与“木雕泥塑”描写相呼应，后可以与“鸟坠”相呼应。“定”的音节可以增加“坠”字的真实感。其二，“风息”是风不见了，“风定”是风在那儿不动，好像风是一个实体。这可以与后面的“云凝”相呼应，增加“凝”字的真实感。

　　韵音涉及字音的长短轻重，和节奏有密切关系，因此两者常常合称“音节”。诗人对音节特别敏感，特别有控制其规律加以变化运用的才能。通常，诗人在要写一首诗之前，对音节有整个的规划，即所谓韵律，一如对内容有完整的构想。中国的旧诗历史悠久，名家辈出，又经批评家不断解释阐发，诗人在韵律方面的苦心相当明显，新诗则在这方面没有多少资料。大概新诗的兴起以文学革命的旗帜为号召，要打倒格律摆脱束缚，至今耻言韵律。也许有少数优秀的诗人已能掌握语言的音节，尚无批评家整理推荐。谈音节者往往举旧诗为例。李白的《蜀道难》，句法大起大落，一句之中有多次顿挫，在音节上表示了山势的险恶，而且诗开头的句子较短，越写越长，再以短句相间，也足以表示山路越走越崎岖。杜甫“锦江春色来天地，玉垒浮沉变古今”，其中锦春叠韵，浮古叠韵，沉今叠韵，据说锦江、古今本来是双声，句中音节相应若有共鸣。“但觉高歌感鬼神，焉知饿死填沟壑。”高歌感鬼一连四个字双声，罕见的音节产生很大的撞击力，增加了无穷回味。吴梅村的“人生千里与万里，黯然消魂