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贾樟柯传记:FROM文艺范儿TO新生代导演-第5部分
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在街头一个理发摊子上把那头长发剪掉。。tenluo。
参与拍摄的顾峥记得：“贾樟柯在几天之内就拿给我看剧本的第一稿，他不得不向我和王宏伟解释他的计划，因为他要把一个河南民工作为主角，所以要王宏伟来扮演角色，还要用大量的非职业演员。当他告诉我们要让王宏伟主演时，都大吃一惊。王宏伟特别地瘦小，其貌不扬，是不可想象他在任何一部影片里担任男主演的。王宏伟的志向是做制片，他对表演不感兴趣，我不知道王宏伟能不能胜任这个角色，而且王宏伟在这学期的表演课上被表演系老师认为是最不会演戏的学生，他都没有任何表演经验。王宏伟很怀疑他和其它演员是否能够胜任，是不是应该找表演系的同学来演，贾樟柯坚持他的主张，说剧本就是按照王宏伟的形象写的，不需要王宏伟在机器前做什么表演，只要把他的精神状态融入设计好的情境中完成动作就行了。表演系的同学不可能表演出他所想要的效果来。已经记不清贾樟柯是怎么说服王宏伟的了，后来大家公认王宏伟在《小山回家》里的表演是非常出色的，片子里的其他非职业演员也都很称职，唯一让人觉得有些别扭的角色还是一个表演系同学演的。
“找演员其实并不是那么方便，因为设想主要演员要用方言演出，所以必须要找河南籍的学生，我们当时是第二学年，课还是很多，我们几个人就只得利用课余时间通过各种途径打听哪里可以找到合适的人选。我开始和贾樟柯煞有介事地去找演员了。每到一个学校，我和老贾心里都特虚。我们知道不可能给人家什么报酬，土枪土炮拍电影，确切地说是录像，会有人跟我们一起玩儿吗？热爱电影的人还是多，我们先找到了两个女主角，中央戏剧学院学编剧的周小敏，及北京师范大学的朱丽琴。
“最后还差一个票贩子的角色，必须是看上去有一定社会阅历的人，学校里很难找到这样的人。正巧来了一个找王宏伟的老乡姚盛，他已经在地方上工作了几年，这次来是想考研究生，他不太情愿演这个角色。我们生拉硬拽，王宏伟买了两瓶二锅头，一边喝酒一边做思想工作，我和老贾则尽量贬低演戏的难度，把表演描述得跟过家家一样简单。姚盛终于答应了我们的要求。”①
第二章 银海学舟（11）
《小山回家》长约58分钟，是个显得非常线性的作品，整个叙事的动机就是小山去找老乡，描述了中国民工在大城市里各种各样的生活状态，比如有处境很艰难的建筑工人、有生活在道德和自我意识之间的妓女，以及其他从事非法工作的人。
从这个作品之中，我们可以看到，春节临近时，民工王小山开始厌倦单调的厨师工作，一心想回家，他故意制造事端被老板开除，“自由”之后想给自己的归乡之旅找一个同伴，为此他穿行在北京城里，寻访身份各不相同的老乡：妓女、大学生、票贩子、建筑工人等，试图说服他们，但他们都没能满足小山的愿望，而拒绝的理由大都和各自的身份有关。在这条线索外突兀地插入了他和女邻居一段不明就里的亲密关系，小山是主动的，但又显得对此有些无所谓甚至厌恶。影片有个开放式的结尾，小山找了一个路边剃头匠，剪去了一头长发，可以理解为他在为回家做准备，也可以理解为一种放弃。¤米¤花¤在¤线¤书¤库¤ ；bOok。MihUA。NET
这样的故事架构，看起来只是传统的“欲望不断受阻”的套路，但《小山回家》用大量旁逸斜出的枝节、丰富的细节和“业余”的拍摄方式，使其超越了这种常规，戏剧性的痕迹被消解，生活本身的质感蔓延强烈，它无可置辩地调动了观众的现实经验，甚至因此挑战了观影行为预置的审美期待。作为贾樟柯第一部获得电影节认同的作品，《小山回家》虽然粗糙至极，但他作为一个作者的导演的艺术风格在这里己经有诸多显露。比如开场时的声音设计和剪辑方法就完整地移植到之后的代表作品《小武》中。而正是因为在《小山回家》中展现的才华，贾樟柯才获得拍摄《小武》的机会。因此对贾樟柯来说，《小山回家》不管是在艺术上还是在职业生涯里，都足以成为一个标志。
其时，贾樟柯因为没钱租电影器材，摄影机是学校的，只有星期五晚上才能拿出来，星期六、星期天拍两天，星期一又要还回去。差不多拍了八天，前后四星期，才完成这个作品。
后来，贾樟柯说道：
当我拍完《小武》、《站台》，再回过头来看这部短片的时候，我发觉我从《小山回家》中获得的是一个完整的拍片过程。虽然这部电影很粗糙，但我从中学习到了整个电影从拍摄到剪接，再到推广的制作过程。后来我们把这电影送去参加香港独立短片展，且得了奖。对于一个学生来说，这个奖项是个很大的鼓励，让我的自信心有很大的提高，在香港我也找到了几个后来非常重要的合作伙伴。
现在也有很多年轻导演在拍电影前来问我的建议，我总是说拍学生电影时不管你遇到多少困难、不管拍完后你觉得你的电影有多幼稚，一定要坚持把它做完，然后拿给别人看。我觉得电影是个经验性很强的工作，只有这样才能获得一个完整的电影经验，能应对以后你自己的工作。所以1997年我拍了第一部长片《小武》，直到1998年推出以后，在法国发行，接着陆陆续续有些欧洲国家开始发行，才得到国际上的注意，在某种程度上，之前我已经历了整个过程。后来，我们去了很多电影节，看了许多各种类型的电影，我觉得是比较得心应手，最主要的原因就是拍短片时我已建立了自己作为导演的方向。中国内地的艺术家因为长期封闭，很难接触到外面的信息，常会面临一个问题：当我们离开中国，在外国的艺术场合获得过多信息的时候，有些艺术家会丧失自己的文化自信心，或丧失了自己的艺术判断力。我觉得对我来说，我没有失去这些东西。因为在这几年的短片创作过程里，我已找到了自己的内在艺术世界。我觉得这对艺术家是非常重要的。①
第二章 银海学舟（12）
另外，从技术上来说，贾樟柯通过这部电影学到了很多，比如怎么去找经费、怎么组织一个摄影队、怎么拍完它，然后面临剪接、混录的工作，还有怎么发行、推广。
贾樟柯认为，《小山回家》毫无疑问是他拍长片之前最重要的一个短片，“它确立了我的很多方向”。不仅如此，还意外地获得了1996年香港独立短片及录像比赛故事片金奖。
在短片《我的焦点》这篇《小山回家》的创作手记中，贾樟柯如此表达了他的创作感想：
拍完《小山回家》后，总有人问我，为什么要用7分钟的长度，全片十分之一的时间，而仅仅两个镜头去表现民工王小山的行走呢？我知道，对他们来说，这7分钟足足等于28条广告，两首MTV……我不想再往下计算，这是这个行业的计量方法，是他们的方法。对我来说，如果有一个机会让我与别人交谈，我情愿用自己的方式说一些实话。。dongdui。
所以，我决定让摄影机跟踪失业的民工，行走在了岁末年初的街道上，也就是在那段新旧交替的日子里，我们透过摄影机，与落魄的小山一起，游走于北京的寒冷中。这长长的7分钟，与其说是一次专注的凝视，更不如说是一次关于专注的测试。今天，当人们的视听器官习惯了以秒为单位进行视听转换的时候，是否还有人能和我们一起，耐心地凝视着摄影机所面对的终极目标，那些与我们相同或不同的人们？
可以不断转换的电视频道改变了人们的视听习惯，在众多的视听产品面前，观众轻易地选择了本能需要。艺术家们一味地迎合，使自己丧失了尊严。再也没有人谈论艺术的现状和我们的对策，艺术受到了艺术家的调侃，许多人似乎找到了出路——那就是与艺术迅速划清界限。他们将创作变为了操作，在躲避实用主义的挤兑同时，使艺术成为了一种实用。一切都处于职业规范，甚至不惜压抑激情与力量，艺术中剩下的除了机巧还有什么？
如果这种艺术的职业化仅仅以养家糊口为目的，那我情愿做一个自由自在的业余导演，因为我不想失去自由。当摄影机开始转动的时候，我希望永远能问自己一声，眼前的一切是否是你真正的所思所感。
一时间，单纯的情绪表现成为一种艺术时尚，无论绘画、音乐，还是电影，都停留在了情绪的表层而难以深入到情感的层面。在某部新生代电影MTV式的一千多个镜头中，创作者关注的并非生命个体而是单纯的自己，杂乱的视听素材编织起来的除了自恋还是自恋。许多作品犹如自我抚摸，分散的视点事实上拒绝与人真诚交流。艺术家的目光不再锐利，进而缺乏专注。许多人没有力量凝视自己的真情实感，因为专注情感就要直面人性。一些影片快速的节奏与激情无关，相反只代表着他们逃离真实的状态。因而，当我们这些更为年轻的人一旦拥有摄影机，检验自己的首先便是是否真诚而且专注。《小山回家》中，我们的摄影机不再漂移不定，我愿意直面真实，尽管真实中包含着我们人性深处的弱点甚至龌龊。我愿意静静地凝视，中断我们的只有下一个镜头下一次凝视，我们甚至不像侯孝贤那样，在凝视过后将摄影机摇起，让远处的青山绿水化解内心的悲哀。我们有力量看下去，因为——我不回避。
不知从哪一天起，总有一些东西让我激动不已。无论是天光将暗时街头拥挤的人流，还是阳光初照时小吃摊冒出的白汽，都让我感到一种真实的存在。无论舒展还是扭曲着的生命，都如此匆忙地在眼前浮动。生命在不知不觉中流失，当它们走过时，我闻到了它们身上还有自己身上浓浓的汗味。在我们的气息融为一体的时候，我们就此达成沟通。不同面孔上承载着相同的际遇，我愿意看民工脸上灰尘蒙盖下的疙瘩，因为它们自然开放的青春不需要什么“呵护”，我愿意听他们吃饭时呼呼的口响，因为那是他们诚实的收获。一切自然地存在着，只需要我们去凝视、去体会。
第二章 银海学舟（13）
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于是，我们的目光所及，不再是自我放逐时的苦痛。在我们的视野中，每一个行走着的生命个体都能给我们一份真挚的感动，甚至一缕疏散的阳光，或者几声沉重呼吸。我们关注着身边的世界，体会着别人的苦痛，我们用我们对于他们的关注表达关怀。我们不再像他们那样，回避生命的感伤，而直接寻找理性的辉光；我们也不再像他们那样，在摇滚乐的喧嚣声中低头凝望自己的影子，并且自我抚摸。我们将真诚地去体谅别人，从而在这个人心渐冷、信念失落的年代中努力沟通人与人之间的思想。我们将把对于个体生命的尊重作为前提并且加以张扬。我们关注人的状况，进而关注社会的状况。我们还想文以载道，也想背负理想。我们忠实于事实，我们忠实于我们。我们对自己承诺——我不修改。
因而，当我们将摄影机对准这座城市的时候，必然因为这样一种态度而变得自由，自信并且诚实。对我来说，获得态度比获得形式更为重要。想明白用什么方法拍电影和想明白用什么态度看世界永远不可分开，它使我获得叙事状态，进而确立影片的整体形态。无论《有一天，在北京》、《小山回家》还是《嘟嘟》，我都愿意获得这样一种基础性的确立。这是谈话的条件，也是谈话的方式。
《小山回家》之所以要分解屏幕功能，使其集中体现多种媒体的特征，就是要揭示王小山以及我们自己的生存状态。在越来越飞速发展的传媒面前，人类的群体被各种各样的媒体包围进而瓦解，这也许就是人类越来越冷漠的原因。我们越来越缺乏自主的思考和面对面的交流，我们传达思想的方式已经被改变。人们习惯了和机器交流，习惯了在内心苦闷的时候去倾听“午夜情话”；习惯了在“焦急时刻”的时候去讨论社会；习惯了收看“名不虚传”后再去消费。人们的生活越来越指标化和概念化，而这些指标和概念又有多少不是被传媒所指定的呢？从中央电视台不断开通的频道，到《北京青年报》不断扩大的版面，所有的这些都改变着人们。而来自安阳的王小山，便生活在这些被传媒改造过或改造着的人群之中。传媒的影响渗透到了城市的每一个角落，而这一切，也便是主人公王小山大的处境。而另一方面，影片的部分段落之所以敢于将画面舍弃，而换之以广播剧式的方式演进情节，就是源于传媒发展后，广播所唤起人们对于听觉的重新注意。而影片之所以敢于同时舍弃声画而换之以中文电脑似的方式让观众直接阅读文字，也是源于人们对电脑形成的已有的阅读习惯。这样扩展到《小山回家》的其他方面，如文字报道、广告的渗入、《东方时空》式的剪辑，都使影片尽可能地综合已有的媒体形式，从而使观众在不断更换接受方式的同时，意识到此时此刻的接受行为，进而引起观众对于接受事实、对于传媒本身的反思。
今天，单纯的电影语言探索，已经不能满足我们的需要。对我来说，如何在自己的影片中形成新的电影形态，才是我真正的兴趣所在。因而，我有意将《小山回家》进行平面化、板块化的处理，在线性的情节发展中，形成杂志式的段落拼贴。在段与段、块与块的组合中，我似乎感觉到了那种编辑的快感，而编辑行为本身也诱发了对电影的反思。既然好莱坞利用流畅的剪接蒙骗观众，我倒不如使自己的剪接更主观一些。我们剪接使我不能隐瞒素材的断裂性和零散性，这正符合我的真实原则。
第二章 银海学舟（14）
还记得1994年那个冬天，我们否决了许多诸如“大生产”、“前进”等文词上的创意，将我们这个自发组成的群体命名为“青年实验电影小组”。我们喜欢它的平实，在这个平实的名字中，有我们喜欢的三个词语——青年、实验、电影。①
贾樟柯那时带了这部短片去北京的很多大学放映，比如北京大学、中央戏剧学院、人民大学、中央美术学院，然后跟大学生观众交流。
先是在1995年5月，在北京电影学院狭小的618宿舍开始了这一作品的首映式，那天来的人很多，连床的上铺都坐满了人。
片子放完以后，大家又都陷入沉默，可能实在没有什么参照系来评价它，它和以前见过的好的不好的学生作业都太不一样了。╋米╋花╋在╋线╋书╋库╋ ；book。mihua。net
打破这种沉默的是，贾樟柯的同屋王超，一个熟悉各种理论的老同学开始了他激情洋溢的讲演，只是好像和片子关系不是很大，他提到了波普艺术等等。
《小山回家》在电影学院受到的冷落，并没有让贾樟柯感到迷茫，他开始反省电影学院的环境，他想到外面的学校放一放。他说再难看的片子也应该放给别人看，他想看个究竟。小组其它的人付出了那么多努力，也不甘心。于是他们把北京大学作为巡回放映的第一站。
那是一个炎热的夏日。在北京大学电教中心，贾樟柯开始了首次校外放映。放映完毕后，大学生反应颇为强烈，双方展开了热烈的讨论。大学生们最爱提的问题是，为什么把一个民工（在大都市普遍存在，但又很少有传媒真正关心的人）作为一部影片的主角？还有就是影片中包含着的大量社会流行文化信息也引起了他们的关注。在这里不像电影学院反应那样平淡了，有人非常喜欢，有人非常不喜欢。①
总之，这部电影有了反应。这样的交流和争论很有意思，它使贾樟柯这个创作团队看清了拍《小山回家》的意义所在。他们无怨无悔，只是认为《小山回家》是一次非常有意义的尝试，普通人也应该是关注的焦点，哪怕他是生活在社会的底层，而且电影更具有这方面的优势，它可以纪录他们生活的原生态，以谋求他们的发言权。
贾樟柯这样说过：“我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡的生命的喜悦或沉重。”①以至于后来贾樟柯和顾峥他们多次谈到知识分子�
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