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是说不通的。五世纪的人怎么能抄袭十三世纪的书呢？何况《欲经》本身的年代也没有确定，也可能是在五世纪左右，也不足作为同在五世纪的谢赫从印度学来“六法”的证据。
　　　　“六法”和“六支”在内容上有没有什么关系？最好把双方都介绍一下。
　　　　印度的绘画“六支”流传已久，传统美术奉为金科玉律，但解说却随时代和派别而不尽相同，诗句本身读法也有差别。我现在大体依照现代印度孟加拉派画家的领袖人物阿巴宁德罗那特·太戈尔（1871—1951）的说法，对原文译解于下；但是我没有用他的宗教的和哲学的解说，只采用他的读法和字面说明，并将不同读法也另作说明。译词及其解释是我的试作。②
　　　　所谓“六支”原文是aaga即六个部分或六项、六条，aga即肢体，我国旧译法是“支”。
　　　　《欲经》注在说明本文第一章第三节第十六段说“六十四艺”时，引了一节诗说明绘画。诗只是一个“颂”，分写两行，读作四句，列出六个名目。这是传统口诀，注中也未加解释。这诗照我国旧译法直译出来是：
　　　　　
　　　　“形别与诸量，情与美相应，
　　　　似与笔墨分，是谓艺六支。”
　　　　　
　　　　一，“形别”（rūpabhedā），指各种不同形象的差别。
　　　　二，“量”（pramāāni），指大小远近等各种比例。
　　　　以上两个词都用的复数。“形”照佛经旧译应是“色”，指形象，并非指颜色，此处未照佛教及哲学术语译。“量”也是哲学术语，用了佛经旧译词，是这词的本义。作为哲学术语是指认识的来源和标准，也是逻辑用语。这里是美术理论用语，应是本义。
　　　　三，“情”（bhāva），指心情、情调等。
　　　　这词是文艺理论术语，见《舞论》（Nāyaāstra）。
　　　　四，“美相应”（lāvayayojana）。
　　　　“美”（lāvaya）有文雅、优美之意，不只是美丽。这个词来源于“盐”（lavaa），可以解为“有味”。
　　　　“相应”（yojana）用同源词“瑜伽”（yoga）的旧译，是意译，意为联系、结合。
　　　　“美相应”即加上“美”，具有“美”。
　　　　原诗中“情与美相应”合为一个复合词：bhāvalāvayayoja…nam。因此也可作为一项。
　　　　五，“似”（sādya）即相似。
　　　　六，“笔墨分”（varikābhaga），指用笔设色。
　　　　“笔墨”在梵语用的是一个词varikā，既是色彩，又是画笔。
　　　　“分”（bhaga）本意是破、触、分。
　　　　这首诗的另一读法是把“情与美相应”一个复合词作为一“支”，将“笔墨”与“分”不作为复合词而分为两“支”。这样，对“分”或“破”就单作解释，而对“情与美相应”又另作解释。《欲经》的印度《迦尸梵文丛刊》本（1929年版第30页）和《欲经》的史密特（Richard　　Schmidt）的德文译本（1922年第七版第45页）都是照这一读法。我在上面采用的是阿·太戈尔的读法。
　　　　这首诗诀除两种读法外，还有不同解说。阿·太戈尔也是解词很少而发挥很多，把美术和宗教、哲学联系起来。
　　　　现在再看中国的“绘画六法”。
　　　　南齐谢赫在他的《古画品录》的序中说到“六法”：
　　　　　
　　　　“虽画有六法，罕能尽该；而自古及今，各善一节。六法者何？一，气韵生动是也。二，骨法用笔是也。三，应物象形是也。四，随类赋彩是也。五，经营位置是也。六，传移模写是也。惟陆探微、卫协备该之矣。”
　　　　　
　　　　他对“六法”未作解说。
　　　　唐朝的张彦远在他的《历代名画记》中的《论画六法》一节的开头说：
　　　　　
　　　　“若谢赫云：画有六法。一曰气韵生动；二曰骨法用笔；三曰应物象形；四曰随类赋彩；五曰经营位置；六曰传模移
　　　　写。自古画人罕能兼之。”
　　　　　
　　　　接着他说：“彦远试论之曰”，用自己的见解大加发挥。
　　　　这里的第六法，一书作“传移模写”，一书作“传模移写”，两书原文我都是依明朝汲古阁刊本，本来不同，无更古版本校勘；好在词序虽异，意义无别。
　　　　以上介绍了双方的原始资料。“六法”与“六支”有无相联系之处？这要美术史家和画家来研究，我没有发言权。不过，虽然不能证明“六法”出于“六支”，却不是说中国和印度的古代美术界不会有理论方面的接触。不但敦煌和阿陀的壁画可证画法相通，而且印度画家也在中国留名。陈代姚最的《续画品》中列举“外国比丘”三人：“释迦佛陀、吉底俱、摩罗菩提”。唐代张彦远的《历代名画记》列此三人于梁代。僧吉底俱和僧摩罗菩提只注为“外国人”，但下面又列“僧迦佛陀”。（应是姚最记的释迦佛陀，这里称之为“迦佛陀”，两名都未必准确。）注云：“禅师天竺人。学行精悫，灵感极多。初在魏，魏帝重之。至隋，隋帝于嵩山起少林寺；至今房门上有画神，即是迦佛陀之迹。”可是对这三个人的评价，姚最说：“既华戎殊体，无以定其差品。”张彦远说：“姚最云：以上三僧，既华夷殊体，无以知其优劣。”看来评价标准有所不同，画法理论难说一致。（张彦远注三人皆为中品，但仍引姚说。）张彦远又列隋文帝时来中国的“天竺僧昙摩拙叉”，说他“亦善画”，以《三宝感通记》的画神传说为证。至于所列“金刚三藏”，则说是“师子国人”，应是斯里兰伽人。张彦远在评价画家时几处提到“六法”，称赞能够“备该”。可是印度的“六支”却是一个体系的各方面，不能分割而只长于一项。可见“六法”与“六支”不是一事，就现有的原始材料而论，大概只能这样说。
　　　　　
　　　　①　　这是作者的《古代印度文艺理论文选》的《前言》中一节的改写。该书将由人民文学出版社出版。（标题注解）
　　　　②　　阿·太戈尔的文章是1915年发表的，1942年印度《国际大学季刊》（Visva…Bharati　　Quarterly）的《阿·太戈尔专号》中转载。

金克木
有赠


　　　　赠茅盾先生
　　　　　
　　　　海屋筹添万首诗，蒲、曹而后有宗师①，《白杨礼赞》知高节，《子夜》长歌寄梦思。桃李江湖花满树，天南地北酒盈卮。灵山偷得煌煌火②，不向嵩阳问紫芝。
　　　　　
　　　　①　　蒲松龄、曹雪芹。
　　　　②　　指普罗米修斯盗火事。
　　　　　
　　　　天教芹圃作前驱，彩笔亲颁第一株。早负盛名诠马、列，新传谠论满江湖。九州金铸神奸象，百世人钦货殖图。管领汝南新月旦①，至今沧海少遗珠。
　　　　　
　　　　①　　汝南许靖、许助兄弟好评论人物，每月更其品题，世称月旦评。
　　　　　
　　　　嘉陵江水碧于蓝，海角归来战正酣①。自有文章歆上国②，岂徒竹箭美东南③。关中豪俊尊元礼④，江左风流数谢安。椽笔从来干气象，故应《霜叶》继《春蚕》。
　　　　　
　　　　①　　太平洋战起，从香港回重庆。
　　　　②　　指延安。
　　　　③　　孔融赞美虞翻的话。
　　　　④　　李膺字元礼，时人称为天下楷模。
　　　　　
　　　　（1976年）
　　　　赠朱光潜先生
　　　　　
　　　　曾在红楼听说诗①，楚骚商籁见真知。锦江水碧长卿赋，夏口云生崔颢词②。论美谁堪称国手，译书公合是名师③。穷经共道须眉白，赢得黉宫尽口碑。
　　　　　
　　　　①　　指沙滩北大旧址。
　　　　②　　朱曾任川大、武大教授。
　　　　③　　译著有柏拉图《对话录》、黑格尔《美学史》、莱辛《拉奥孔》、爱克曼《歌德谈话录》等。
　　　　　
　　　　（1975年）
　　　　　
　　　　赠俞平伯先生，时同在干校菜园班
　　　　　
　　　　朝读夕耘夜绩麻，灌园抱瓮喜安家。休言老去诗情减，但觉新来饭量加。绕屋已栽元亮柳，隔畦还种邵平瓜。座中尽是工农客，话到深宵酒当茶。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（1970年）
　　　　赠姚雪垠同志
　　　　　
　　　　三十年前隔巷居，张家园畔桔花初①。嘉陵水碧诗添色，扬子潮生志未舒。湖海元龙情款款②，文章司马意徐徐。巴公寂寞茅公老，挥汗江干独著书。
　　　　　
　　　　①　　重庆张家花园。
　　　　②　　陈登字元龙，人们说他“湖海之士，豪气未除。”
　　　　　
　　　　江流淘尽几英雄？千古曹、刘指斥中①。心力苦抛搜稗史，天人穷诘见神工。《春秋》命笔尊陈涉，《隽永》修书笑蒯通②。掷地有声金石在③，几人得似白头翁。
　　　　　
　　　　①　　曹操、刘备。
　　　　②　　蒯通自序其说，号曰《隽永》，凡八十一首。
　　　　③　　孙绰作《天台山赋》，自谓掷地作金石声。
　　　　　
　　　　（1973年）
　　　　　
　　　　风雨鸡鸣四十年，低回往事已如烟。解囊人至炊方举①，上报书来喜欲癫②。挂角饭牛搜胜径③，掩帷裹炬读残编④。令人动魄惊心处，丁酉笔开第一篇⑤。
　　　　　
　　　　①　　在重庆时，往往穷得无以为炊，雪垠常来解囊相助。
　　　　②　　指上书毛泽东同志。
　　　　③④　　在干校时，他的工作是放牛；晚上，躲在帐子里，用衣服裹住手电，偷读明代野史。
　　　　⑤　　五七年在不断批斗中开始写《李自成》第一卷。
　　　　　
　　　　（1979年）
　　　　　
　　　　赠艾青同志
　　　　　
　　　　地震兼霖雨，同城会面难。偶偕青眼客，来访乱石滩。一盏葡萄酒，双鱼玳瑁盘。恨将天下士，犹当坏人看①。
　　　　　
　　　　①　　当时“四人帮”还在台上，人们不敢沾他的边。
　　　　（1976年）
　　　　　
　　　　元龙豪气未消磨，马上长吟《敕勒歌》①。辽海北征诗律壮，阳关西去故人多。虞翻独擅东南美，庾信空嗟岁月过②。生入玉门还一笑，会看佳句到金戈。
　　　　　
　　　　①　　即敕勒川之歌，相传为斛律金作。
　　　　②　　晚年被留在西魏，怀念乡国，作过《哀江南赋》。
　　　　　
　　　　西出阳关更几程，天山风雪马蹄轻。谁知芸阁十年客①，又作龙沙一老兵②。去国贾生羞咏赋，依刘王粲爱行吟③。屯田种得千千柳，一路青青到石营④。
　　　　　
　　　　①　　国家藏秘书的地方。
　　　　②　　指西北边塞之地。
　　　　③　　王粲往荆州依刘表，写过《登楼赋》。
　　　　④　　石营指新疆石河子，艾在这里写过长篇小说《沙漠在退却》。
　　　　　
　　　　赠艾伯特·马尔兹①
　　　　　
　　　　《莫黎逊案》见才华，电播长空喻万家②。济世有心遵马、列，立锥无地笑长沙③。《黄昏》昔唱光明曲④，赤县今开《幸福》花⑤。寿酒欲添东海水⑥，太平洋岸讵天涯？
　　　　　
　　　　①　　美国当代著名小说家。
　　　　②《莫黎逊案件》是马氏的一个独幕剧，有拙译，译文刊1954年的《译文》，曾由中央广播电台广播过，后来收入《马尔兹独幕剧选》。马氏为“好莱坞十君子”之一，美国国会加以“藐视国会”罪，判刑一年。马出狱后，流亡墨西哥。
　　　　③　　汉代长沙王国最小。
　　　　④　　他有一个短篇集，名叫《兽国黄昏》。
　　　　⑤　　他的成名之作《世上最幸福的人》曾获欧·亨利奖金。上述短篇均见拙译《马尔兹短篇小说集》。
　　　　⑥　　马尔兹去年七十整岁。他表示愿来我国访问，作协正在安排。
　　　　　
　　　　赠乔·劳生①
　　　　　
　　　　细字书来有血痕，“铁窗风格”诉奇冤②。生吞硕鼠惊樊哙③，朗诵囚歌想拜仑④。四世深仇余病骨，卅年心事对孤樽。清明野祭三杯酒，万里生招战士魂⑤。
　　　　　
　　　　①　　美国黑人诗人，其曾祖是奴隶。劳氏早年从事革命活动，坐过牢。
　　　　②　　信上的字写得特小，自谓“铁窗风格”（jailbird　　style）。
　　　　③　　狱中饿极，尝捉一大鼠，活剥生吞。
　　　　④　　拜仑有囚徒之歌。
　　　　⑤　　劳氏说，他们家的人很少有活得五十的，别时相约，每年春天酹酒三杯为祭。
　　　　　
　　　　（1978年）
　　　　　
　　　　赠自己
　　　　　
　　　　羞赋《凌云》与《子虚》，闲来安步胜华车。三生有幸能耽酒，一着骄人不读书。醉里欣看天远大，世间难得老空疏。可怜晁错临东市，朱色朝衣尚未除①。
　　　　　
　　　　①　　见《史记·晁错列传》。东市是刑场。
　　　　　
　　　　（1976年5月）

荒芜
王康的《闻一多传》


　　　　王康写的《闻一多传》，457页，即将由湖北人民出版社出版。
　　　　正如吴晗曾经概括的，“一多先生的道路是曲折的，青年时代是新月派诗人，中年时代是旧经典的研究学者，晚年成为青年所爱戴、昂头作狮子吼的民主战士”。
　　　　对自己祖国的最深厚的感情，刚直不阿、爱憎分明的正义感，是闻一多先生探求真理，追求进步、民主的动力。1921年夏，临近毕业，行将出国留学的闻先生，参加了反对军阀的罢课，宁可光荣留级一年，决不“丧朋卖友”，玷污自己的也是中国青年的尊严。去到大洋彼岸，闻先生没有被美国的“繁荣”迷惑，没有拜倒在金元帝国脚下。他时时想着苦难的祖国。他常常提醒同伴：“中国人，要象个中国人！”在昆明那最艰苦的日子里，能卖的衣物书籍都卖了。从前的“好友”，那些新权贵们拉拢他。闻先生宁可挨饿，对孩子们说：“穷要穷得有骨气！”在严重的白色恐怖下，闻先生义无反顾，坚决对国民党反动派斗争。他抱定“跨出了门，就不准备再跨回去的决心”。最后，继李公朴遇害之后，他也被杀害了。他认识到孤傲不群的习惯之不利，也不隐讳自己过去的国家主义派、新月派的错误，公开说“现在我向鲁迅忏悔：鲁迅对，我们错了！”
　　　　这就是本书所写的闻一多先生。
　　　　本书作者是闻先生的学生，对闻先生有深切的了解。本书封面是闻先生儿子闻立鹏所作，那一支燃烧着的红烛有双关的含义。

陈
宋代散文的杰出代表苏轼


　　　　继欧阳修之后领导宋代古文运动取得完全胜利的是苏轼。他的理论主张，为散文发展开辟了广阔天地；他的创作实践，体现了北宋散文的最高成就。
　　　　苏轼是沿着欧阳修开辟的道路前进的。他对唐末五代直至宋初散文发展的弊病看得很清楚。他说宋初诸人反对“浮巧轻媚丛错采绣之文”，但是“用意过当，求深者或至于迂，务奇者怪僻而不可读”，以致造成“馀风未殄，新弊复作”①。基于这种认识，就要同时向浮艳和艰涩两种倾向进行斗争，这就不能不走欧阳修平易自然、流畅婉转的路子，就不能不在散文创作的思想内容和艺术技巧方面作新的探索与开拓。苏轼终身从事积极的政治活动，长期用各种文学样式尤其是散文参加思想论争，又善于“转益多师”、广泛学习和继承前人的有益经验，因而能够完成这样一个历史时代赋予的任务。
　　　　在北宋中期的具体环境中，苏轼散文创作的特点是突出地重视“文”。他鄙视那种“程式文字，千人一律”②，而认为好文章“如金玉珠贝”③，“如精金美玉”④，因此，他议道论文，远异于柳开、石介诸人，亦不同于欧阳修、王安石。他说：
　　　　　
　　　　孔子曰：“言之不文，行而不远。”又曰：“辞达而已矣。”夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也。而况能使了然于口与手乎？是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。⑤
　　　　孔子曰：“辞达而已矣。”物固有是理，患不知之。知之患不能达之于口与手。辞者，达是而已矣。⑥
　　　　　
　　　　这两段文字，从创作的全过程着眼，把苏轼心目中的“道”、“文”及二者的相互关系讲得很清楚透辟。他这里所说的“理”、“妙”就是“要言妙道”的“道”。他讲的道，不局限于孔孟儒家之道，而是指的“物固有是理”的理。他曾说：“日与水居，十五而得其道”⑦；又说：“古之学道，无自虚空入者。输扁轮，偻承蜩，苟可以发其智巧，物无陋者”⑧。所以，他说的学道，就是求“通万物之理”⑨，这样来理解道，近于《韩非子·解老》所谓的“万物之所然”、“万理之所稽”。由此出发，他结合创作过程的三个阶段来讲“文”：第一阶段，是“求物之妙”、对“物固有是理”的认识阶段。如学游泳之“日与水居”，学画竹之“朝与竹乎为游，暮与竹乎为朋，饮食乎竹间，偃息乎竹阴”⑩。第二阶段，是对物象物理“了然于心”，即“得成竹于胸中”（11）的阶段。这个“成竹”，当然不是对自然竹的简单表象，而已是主客观统