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二、角色潜藏互补

至于许鞍华与甘国亮合作的《ICAC：黑白》，更加看得我目瞪口呆。一小时的有限篇幅内，两人通过环绕廉署新丁郑裕玲与三组人物的关系起伏，来建构出令人喘不过气的紧密剧情迫力。三组关系同样存在起伏错落：一是郑裕玲与上司（刘松仁）及同事（关聪）的关系，她由充满热情加入廉署，到以为被同事忽视而不知所措，再经历因对案件不同处理而出现争拗（有一厨师为求申请母亲来港团聚而贿赂移民局职员），到最后才逐渐释然，确定与同袍并肩作战的决心——主导起伏的是郑裕玲。

二是她与旧同学之间的关系，本来众人因为可以一起午膳重聚而高兴，但迅即便展示了其中的多重矛盾——张淑仪和郑丽芳代表的中环价值，恰好与缪骞人（警方）和郑裕玲（廉署）代表的公义价值相对（缪骞人：中环是所公司？是理想？还是你老公？）；但与此同时，后者却又包含一警廉对抗的张力来。于是四人便环绕以上两项矛盾而开始磨擦口角渐多，更有心思的是郑裕玲的表现也随着气氛更易而有所转变。她本来一直在四人中间充当息事宁人的调停人角色，但当缪骞人爆发出因同事被廉署迫至走投无路的怨愤，郑裕玲便立即义正词严作出反击——如果贪污警员的遭遇值得同情，那么因他贪污而被牵连的受害人又怎么样？其中主导起伏的本来外在变化（四人生活环境及信念价值的变化），但最终郑裕玲仍主动作出积极的回应还击。

三是饰演推销员的甘国亮与郑裕玲的一段雾水情缘，两人由一起被困在升降机内，从而萌生好感，到在中环重遇一起乘计程车（另一次中环价值与公义价值的对立象征），甘国亮表演一次极速变脸法——当知道郑裕玲在廉署上班后，立即判若两人并有落荒而逃之感。主导起伏的贯彻为外在因素，郑裕玲只能以被动者的身份静观事态的发展。

我想指出在许鞍华的镜头下，三道线索的发展其实一直潜藏互补。当郑裕玲在旧同事聚会中用以和为贵的形象出现，下一刻她便因厨师的可怜遭遇而与上司据理力争；争吵过后的不忿，迅即又因被困升降机而触发的感情涟漪冲淡；当她挺起胸膛讽刺同事关聪因证人反口及廉署解散传闻而情绪波动，接下来就立即承受甘国亮的变脸冷待。短短的一小时内，正好通过悲喜随时逆转的节奏，与主客之间的互动相互扣连（郑裕玲在三组关系内的位置有时主动，有时被动），而三者整体上又同时平衡对照（一是先苦后甜，二是先甜后苦，三是企图息事宁人，最终仍是要爆破口角，但却反过来强化了四人的互相了解）。这正好我想说的厉害之处。

三、针对人物特色着墨

不过要论及冷静精准的视点，我认为在《ICAC：归去来兮》中有更加精彩的演绎。作品处处潜藏机锋，一名普通公务员竟然借贪污所得，而可以在三名女人之间游走，在众多的群戏中固然有条不紊地梳理出各人的关系，更重要的是在镜头冷静的审视背后，许鞍华对所有角色又不会流于麻木不仁，她始终针对人物的圆型特色而着墨。一方面既提醒观众要抽离审视，但同时亦不断渴望大家对人物有深层的宽容——只有保持人性的敏锐细致，才不会成为冷酷无情的执法者（观众当然是无形的执法者）。我特别喜欢许鞍华拍羁留疑犯在廉署总部过夜的片段，在《ICAC：黑白》中已经有由廉署人员（郑裕玲饰）去安慰一位协助上司造假账，因而被牵连犯法的女职员场面。她明知女职员一时糊涂，更没有从中图利，于是帮助对方致电回家，讹称大家乃同事一起耍乐而不归家，从而可让女职员的家人安心下来，已尽展执法背后的人情所在。

四、不疏离的处理手法

在《ICAC：归去来兮》中，更出现《男人四十》的先导场面！今时今日，不少观众都对《男人四十》中，张学友一家三口轮替背诵《前赤壁赋》的片段津津乐道，原来一切来源自有方——廉署人员（刘松仁饰）扣留公务员赵有福（田青饰）过夜，在门口监守时朗读陶渊明的《归园田居》给他听，岂料后者随即接口背诵下去。导演没有再加上任何画蛇添足的说明，两人亦没有就此进一步有什么交流对话，但一切已呼之欲出——赵有福也深明告老归田的道理，但奈何已泥足深陷，加上三个家庭于肩上构成的重担，早已不容他作抽身的选择（其实暗场中也显示重男轻女，是其中一个他要多觅家室的原因）。导演通过镜头要突出的，是每个人都有各自需要承担的枷锁，那当然不代表可以颠倒是非黑白，但在法律公理背后，仍然有太多人性的灰色地带可堪玩味。

五、许鞍华在香港电影新浪潮时期代表作：《投奔怒海》（1982）

许鞍华冷静却不疏离的影像处理手法，其实非常自我克制。上文提及对赵有福的体谅，同时亦包含反面上对他发妻的处理，也即是和他同甘共苦却完全一无所知的妻子（李司棋饰）。由于妻子一直被蒙在鼓里，甚至到被廉署人员问话时，仍极力维护丈夫，结果在厕所的经典场面中——三位赵有福的女人狭路相逢，彼此没有道破，却又心中有数，可说剧力迫人。但导演没有依循廉价的同情逻辑发展下去，正当观众心中不禁为妻子的遭遇扼腕慨然，下一刻镜头中已看到她在努力工作自力更生。许鞍华不想观众因而挤出任何廉价的眼泪，而是去尊重人物，从而去体察人性的尊严，欣赏妻子为自己及下一代的人生负责的抉择。

没有呼天抢地，没有声泪俱下，没有冷嘲犬儒，没有超然物外——是的，这就是我喜爱的许鞍华。

第9章　消失了的刘镇伟

《越光宝盒》（2010）摆明车马恶搞一众大片，而且又为自己的《西游记》（1995）注入激素重生，我当然急不可待入场支持。结果，相信绝大部分如我般的刘镇伟拥趸都失落而回，那当然是由《射雕英雄传之东成西就》（1993）而来的刘镇伟，但一切却又只得空壳，全片所有力气其实均放在最终重铸的城楼经典场面。

一、借尸还魂

刘镇伟让周星驰借郑中基身还魂向孙俪拜倒以还朱茵一个公道，那当然是一片苦心的举动，不过劳师动众来玩上一场半场，至少对我来说是非常不刘镇伟的行径。不要忘记刘镇伟的独门悲技是悲喜交集——严肃戏谑并举，佯狂深情同在，一切真假难分。而要成就以上的美学，前提是密度极高的设计，令观众如坐过山车般，身心接受的不独是官能上的刺激（打造成港产片的娱乐金漆招牌），更加配合潜藏不露的精神挑战，来成就能人所不能的二步行进曲。由1992年的《1992黑玫瑰对黑玫瑰》到2002年的《天下无双》，刘镇伟的黄金十年的确为我们带来了太多太多美好的回忆……

在港产片的发展历程上，cult　film（邪典电影）是指那些在小圈子内被支持者喜爱及推崇的电影，也可称为非主流电影或另类电影。这种电影通常难以获得小圈子外的大规模票房成功。它不是一种严格的电影类型，也不是一种电影风格。因为所处的地区不同，cult　film的定义非常难下定论，例如香港的武侠片以及日本的特摄片尤其是怪兽系列，被欧美视为cult　film，在当地则列入主流电影，广泛且成功得到商业利益。从来不是一明确的类型，它仗仰的是创作人的创意，凸显不守成规的切入角度，那正是cult　film的生机所在——而它的趋向熄亡，反映出眼前香港电影的创作活力大减，大方向是重塑昔日的成功黄金方程式。刘镇伟是百分百的本地cult片大师，但他同样也不能免俗地面临重复方程式的羁困，这一点才是令人忧心忡忡的地方。

艾柯早在“Casablanca：cult　Movies　and　Intertextual　Collage”中，便已指出cult化的条件为对象必须可被分开、拆解乃至解链，以至令受众可以不理会它的整体面貌，而随意记下其中的部分内容或场面。而所颂传记下的片段，往往有强烈的互文性拼贴效果在内。刘镇伟其实早在进入他个人的黄金十年之前，对以上的技法已滚瓜烂熟，但我得承认那同样是一经过反复精致化的过程，简言之是需要通过不断练习才得以修成正果。

二、由“猛鬼系列”开始

正如曾经有新一代的影迷和我分享，认为看《回魂夜》（1995）就好像在看喜剧版的《凶榜》（1981），我不禁会心微笑，因为刘镇伟正是《凶榜》的监制，而且由《凶榜》走到《回魂夜》，当中刘导其实花了一众“猛鬼系列”来逐步转化内里的元素，来达至去芜存菁的效果。当然，今天的年轻观众把《凶榜》及《回魂夜》联结起来，自然是因为护卫员／保安员身份的接近，同时也因为锁定在商场／大厦的密封环境使然，但如果愿意追溯一下背后的脉络，趣味肯定绝不止于此。例如鬼怪片中离不开的大师（《凶榜》中就是岳华）与妖魔对决场面，在《凶榜》中固然仍属主线，但于《猛鬼差馆》（1987）中就已成了幌子，所谓大师在出场后反而迅即就被日本军曹僵尸杀害，一切都要靠张学友及许冠英误打误撞去摸索解窘门路，讽刺的是指点迷津的竟然是警察饭堂中的老行家。《猛鬼大厦》（1989）的大师就更加成为游戏人间的一分子，最后凭大家利用民间智慧以土法操纵遥控直升机来对付女鬼（那当然亦见“最佳拍档”的气息），就更加说明一切约定俗成的类型元素，其实也需要调整来注入喜剧新意，于是到《回魂夜》才得以设计出介乎异人与精神病人之间的大师角色来，把真假虚实混糅的趣味发挥得淋漓尽致。

而且重构的密度又何止仅限于以上的角色设定，《猛鬼大厦》的鬼魅身首异处安排，固然在《回魂夜》中以“死人头”来一次大放异彩的展示。至于妖怪被迫至走投无路再施同归于尽式的魔法，就更加如出一辙。当然，终极关怀仍在于“信念”的阐释——只不过刘导逐步把“信不信”的对象，由放在鬼魅身上（信不信有鬼）转移至驱魔人身上（《回魂夜》中的周星驰），而且更糅渗了一种相信就要把对方置诸死地的情感提升（一种后西游记的悲悯情怀），那才是所谓互文性的转进发挥。以上正是刘导对cult片伎俩深谙此道的演绎试炼，提及的不过一二而已。

是的，《越光宝盒》不过在恶搞，也谈不上达至什么cult片层次——电视上已有《荃加福禄寿》，免费的，大家可以不费分文入场观看。

第10章　阮世生的修补缺憾情意结

一直都知道阮世生化身成导演时，有修补历史缺憾的情意结，但想不到连所有人都以为属胡闹喜剧片种的《矮仔多情》（2009），他竟然也不放过对母题的坚执，由此而令我衷心佩服尊敬。《｜Ｚei8。Ｃom电子书》

一、由助人助己出发

踏入千禧年后，阮世生每一次有机会执导演筒，绝不会浪费机会。《救姜刑警》（2000）揭示出救人如救己的主题，到《天行者》（2006）更演化成大师对叶秋（郑伊健饰）的迷津指点。各有性格遗憾的陌路人（吴镇宇饰演的法医、车婉婉的调酒师及张家辉的卧底警员），本来因一宗无头死尸及两千万失窃案而牵扯在一起，但破案求清白的动机，逐渐才发现必须要拯救到真正的幕后黑手（由狄龙饰演的警队上司），才可以同样解开历史魔咒。吴镇宇在舞蹈教室中不下一次地提醒张家辉，即使寻回那失踪的两千万亦无补于事，最后一定要狄龙自首，事情才可完结，而情节亦安排凭吴镇宇播出储存在录音笔内的狄龙儿子声带，才得以打消狄龙自杀的念头，从而获得四赢的局面。要修补缺憾，一定由助人才得以助己出发，早已成了阮世生的导演标签。

《神经侠侣》（2005）中的湾仔疾走，其实张家辉在《救姜刑警》中早已示范了一次。不过神经汉成哥（吴镇宇饰）借按摩女郎菲菲（张萌饰）来修补与前妻的缺憾，俊杰（陈奕迅饰）会狂奔擒凶来补偿少女之死的自责，得男（容祖儿饰）也因为受俊杰的激励因而敢于向心仪的师兄追求。阮世生三番四次强调必须要有一团火，才可以拨乱反正，至少可以改变眼前的活死人状态。和《救姜刑警》不同，它针对的是突变后的即时修补机制，思考时间不多，一切要见步行步，但急速骤变中却令人迅即成长。反之《神经侠侣》的野心更大，它回应的是尘封的麻木，唯其半死不活，更容易令人意志消沉，成为现实中的成哥及俊杰——他们的形象更具普遍性，而且也由衷击中你我的死穴。残务若未能整理，对阮世生来说则代表肯定不能再走下一步去。

二、《天若有情》重新版

《天行者》（2006）任何人都看得出阮世生要回应《英雄本色》（1986），他尝试更清楚地提出核心问题——人生有没有重头来过的可能？前者的宋警司（方中信饰）就等于后者的吕探长，同样认定出狱的黑帮人物只会走回头路，洗心革面的故事不存在于现实之中。然而有趣的是，《天行者》全片脉络乃以产御实，它尝试在角色重构上作前后对应，但中轴主线却是由叶秋去救今天的昔日之我鬼仔（冯德伦饰），以个人的装死来成就鬼仔入狱重生之路。表面上好像在修正历史遗憾，实质上不过是要历史来一次循环，让类型内的下一接棒者重复一次死而复生的历程。此所以我认为阮世生深明且自觉当中的不足之处，所以今次在《矮情多情》中，干脆明刀明枪来一次《天若有情》（1990）重构，主角王祖蓝与刀疤珊（徐子珊饰），把《天若有情》中刘德华与吴倩莲的故事重新再演绎一次。要注意《天若有情》的剧本本来就是出自阮世生的手笔，换句话说那是一次真真正正自我修正的过程，其实的点题告白为：悲剧都可以变成喜剧。

如果把阮世生的修正遗憾视之为一业界的隐喻来看，我认为也绝无过分诠释的成分——他通过重新阐析港产片黄金年代的代表作（《英雄本色》及《天若有情》），来展开一次又一次的自省旅程，不啻是极少数慎于思索的本地导演之一。而《天行者》的重新做人概念，仅以重复故事来展现（让鬼仔走回叶秋的旧路），也不过是复制业界黄金神话的层次，阮世生事后也应看出不足之处——此所以今次《矮仔多情》的尝试，正好揭竿明示一定要回到以前的岁月之中，通过介入重构，才可以释放自己——过去的江湖经典浪漫爱情巨制《天若有情》，同样可以化为今天的搞笑都市男女爱情轻喜剧。要港产片可以走下去，就是要抛掉过去的旧包袱，轻身上路再觅第二春。

第11章　桂治洪的2009接受历程

我当然明白桂治洪之再度为人留意，和邵氏电影重新包装推出有直接关联。但值得再谈的是，为何网络上惹人谈论的压倒性地属桂治洪，而非华山甚或更歇斯底里的剥削电影（Exploitation　Film）之王牟敦芾？有趣的是，在邵氏电影重新整理而配合的出版风潮中，桂治洪往往被类型化地打发掉，或援引张彻的“极端导演”的说法，又或视之为牟敦芾的同流者而归档结案，甚少会得到出版界的注目。

一、剥削与暴力电影

与此同时，桂治洪既不属于新浪潮，在香港国际电影节的专题回顾特刊中也长期缺席（在《70年代香港电影研究》中仅把他纳入色情片发展脉络中略提两笔，而在《80年代香港电影》更加隐匿不彰）。当连余允抗都可以在20年后回顾新浪潮的文集中敬陪末席占上一文，那么桂治洪究竟做了什么而落得如此下场？

不要误会，我并没有为桂治洪翻案的意图。而印象中，对桂治洪评价最高的文章，应该是石琪在《经典200——最佳华语电影二百部》中对《万人斩》（1980）的分析专文。撰写《香港电影血与骨》之际，我仍未看过此片，现在得睹后——才发现这是近年罕有地认同石琪观点的一次。说没有翻案意图，其实也因无能为力，只要查一查桂治洪的导演片目，就可以知道自己所知甚微。即使说是剥削电影，其实之下还有不少次类型在他的作品中一一试炼，由“纳粹剥削”（Nazi　exploitation）引申而发的暴力色情系列，自然少不了代表作《女集中营》（1973）；甚至在“自然反噬”（Nature　run　amok　films）麾下的，亦有如《魔》（1983）中的蝙蝠及鳄鱼“表演”。显然易见，他的作品绝对是“尽皆过火，尽皆张狂”的有力例证。至于在《邪》（1980）大受欢迎后，为何一反常轨改以喜剧调子拍成《邪斗邪》（1980）及《邪完再邪》（1982），就已经令我大惑不解（当然，我们可以把1981年的《尸妖》看成为《邪》的真正续篇，或许来得更加公允）。至于在蔡澜笔下，提及桂治洪在马来西亚拍成儿童温情电影《爱·吾爱》（蔡澜形容为“极优秀cult片偶像的电影”），就更加令我完全无法想像