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我认为以上背后的本质变化，正是时代更易的隐藏密码。香港经历过最繁荣的盛世后，明眼人都心知肚明，以后只会一步一步走下坡，关键不过是速度的快慢而已，而背后有太多不由主观意志左右的客观制约存在。珍惜眼前人几成为近年港人口中的时代滥觞——那当然也因为我们“拥有”，于是才会出现“珍惜”风潮。周星驰及郭子健虽然都爱挑小人物／落水狗为主角，但前者的梦醒期盼乃在于改变落水狗的身份，而后者则对落水狗的身份没有反抗之情——对后者而言，人生价值正是如何“珍惜”他者，以及在他者的生命中怎样留痕。

第49章　由薛凯琪到张学友

韩寒旋风来港，指出他热捧眷念的港片女星是张柏芝，我相信这也是不少人心目中的真心话。香港电影一向予人不良印象，使人以为一切以阳刚至上，女人戏无由生根，勉力而为只有死路一条，于是银幕上充斥的都属花瓶角色，恶性循环就此而生。

一、花瓶式的安排

那当然并不是全无道理，但你会记得的大抵仍是《东方三侠》（梅艳芳、杨紫琼及张曼玉），而不会是《女人本色》（梁咏琪及薛凯琪）吧。近年在大大小小的最佳女演员选举中，一直为内地女星垄断（惠英红在2010年的电影金像奖好不容易才扳回一届），或多或少说明了鸡与鸡蛋之间的烦恼——要有称职胜任的女演员，才有可能出现象样的女人戏，否则花瓶式的安排，有时候反而属以大局为重的调动安排。岸西如果没有汤唯拔刀，《月满轩尼诗》大抵亦会大为失色，难道你可以想像由林嘉欣来饰演爱莲的角色吗？

此所以我觉得今年黄真真、陈庆嘉及秦小珍均用对了薛凯琪。远的不用说，去年看《廉政行动2009》，薛凯琪饰演廉署调查员许其珊，的确令人不欲观之——面对一个走路如行猫步，审讯盘问高八度的“调查员”，任何人都看得出导演有多艰难。但严格而言，薛凯琪确属近年在电影中有较多参与的本地新女星，我相信幕后创作人也绞尽脑汁，努力把她的“入眼”程度加以提升。所以《分手说爱你》的阿花及《人间喜剧》的天爱，其实都是创作人为了切合演员自身特质，而加以乘势发挥的成绩展现。其中陈庆嘉及秦小珍尤其眼利，他们清楚看到薛凯琪作为港女的入型入格，于是把当中的刁蛮难缠部分加以重新塑造，事实上这也是《分手说爱你》前半部分悦目清新的地方，因为薛凯琪的演出现实气息更浓。反过来当下半段进入阿花的“成长”部分，电影便开始进入窘局——剧情上要阿花凭口述交代天水围挣扎背景已经牵强乏力，而演员亦无力进入内心反复争斗的层次，亦令到开始出现溃不成军的局面。但《人间喜剧》则充分看透演员的特色及局限所在，于是把本来属浮浅自我中心的港女特色，再扩展夸饰至喜剧化的地步，而以精神问题来加以包装——既满足了视觉上的荒谬快感（把现实色彩夸饰成喜剧从来都是予人共鸣的高招），同时又避免了对观众造成挑衅（一切不过以精神病来掩饰，避免触动观众于现实层面对号入座的联想刺激），那确实为精明不已的设计——姜愈老愈辣，信然！

二、发挥张学友优点

由此令我回想起张学友来。2010年是张学友重现银幕的丰收期，不仅片目众多，而且表现也予人惊喜。《全城热恋热辣辣》中与刘若英的一段，固然是全片的灵魂精华所在；即若如贺岁片《72家房客》中的石坚，同样来得轻松自然，随手拈来便称职到位。当然，在重头作《月满轩尼诗》中，张学友饰演的阿来的人到中年危机，正好以《男人四十》的反面作为潜在对照来加以建构——吊儿郎当vs成家立室，彻悟求爱vs拘谨退缩。张学友曾在访问中表明《男人四十》于香港电影金像奖中空手而回，对他而言是罕有的打击。我认为某程度正好说明演员的视点，未必真正能看穿个人的本色所长。张学友的喜剧感，早在20世纪80年代已见明证（如饰演金麦基的“猛鬼”系列），而我觉得他最出色的地方，就是把具现实气息的小人物，予以生活化的轻松自得点化，流露少许的幽默喜剧感，却又绝不会过火。

那其实正是乌蝇（《旺角卡门》）的启示：张学友饰演的角色一旦沉重用力，就反而会削弱了他在银幕上的光彩；收紧的学友只可当配角，否则就可能出现差强人意的反效果来。而岸西今次运用张学友的方法，正好是易地而处为他作出贴身考虑的银幕设计，把刚才提及的演员优点尽情发挥。是的，从薛凯琪及张学友的身上，我都看到幕后创作人对演员的深情，也惟其如此，大家才可以有机会逐步走出眼前港产片的幽谷。

第50章　以柔制刚的魔法

王祖蓝当头起，大概没有人会否认。在2010年7月底的“咪咁扮嘢演嘢会”中，他事事以传承致敬为脉络，既鼓动全场向到场欣赏的卢海鹏致意，同时又唱出《扫墓》及《几许疯语》等搞笑名曲，向不同的台前幕后工作人员作出颂歌。即使在回顾个人的演艺生涯片段中，由负责儿童节目至从事配音工作，他也前前后后不停强调感激之情（如向百乐门may姐）。

当然，如果大家心水清，作为个人处女作式的首个“演嘢会”，以个人演艺生涯为本的内容编排方式，其实不难令人想起黄子华的类近经历——1990年的《娱乐圈血肉史》，正好是令我们开始对他眼前一亮的契机。而黄子华忆述主持晨早直播室的心情（怎样以贴近香港人“训唔醒”的状态去贴近现实主持），以及对何守信的幽默眷恋（在移民潮下有什么是不变的），当然在组织命意上深刻得多。但最重要的是暗地里的精神承传（王祖蓝及黄子华当然属极为不同风格的艺人），就是必须在行内过五关斩六将，否则难以有立足出头的一天。由卝文卝人卝书卝屋卝整卝理

一、“悭d啦baby”的隐喻

只不过我觉得整个“演嘢会”，最能一针见血点出新近“王祖蓝神话”症结，应该在最后encore部分“悭d啦baby”的台上重生。“她”的意义远远超越了对某人的模拟嘲讽，更重要的是引申出对王祖蓝而言的另一重生命来。正如他的自我剖析，“悭d啦baby”的出现令他发觉以往被人批评的短处，由双脚无毛、光管脚、瘦弱、头大、矮小等身材弱点，忽然之间可以成为纤瘦、修长、匀称等的正面称赞肯定，于是游戏的玩法正是易位重置的铺陈伎俩，那恰好就是一种以柔制刚的更易法。

我觉得最深明此道的创作人，应该就是陈庆嘉及秦小珍。在《人间喜剧》中，他们把王祖蓝设计成宅男式的典型人物（诸葛头揪），而且刻画上也渗入了不少时下港男的不成器特质在内——闭门造车、不肯承担及逃避现实等。正如陈庆嘉接受访问所言，眼前35岁以下的香港男性，不少人的确有以上的宅男共性。而他更明言，电影中司徒春运（杜汶泽）对诸葛头揪的最后赠言，就是提醒他作为一个男人应该承担，那正是对现在的宅男之期待云云。

二、强弱转化的突变

是的，在电影中王祖蓝的角色一直以弱者出现，不断被女友天爱（薛凯琪饰）欺凌，面对大导演去推销桥段也只能扉春运的协助，而当天爱显露出魔性也立即以中止关系来解决。简言之，就是无能弱者兼事事退缩的典型宅男。这也是王祖蓝于“悭d啦baby”变身前的隐喻，几乎把所有表面化的缺点共冶一炉，集中在一个典型人物身上，也因而容易惹得观众捧腹大笑。然而再细心看下去，除了创作人固然安排成长的发展主题在诸葛头揪身上，更重要的是同样发掘出他原先性格的正面元素来。从他对电影热爱的专一，由是延伸出对朋友的信守诚挚，反过来成为对春运的最大鼓舞。春运最后的对白是：我从来都没有朋友，但有朋友的感觉真的很好——那也是陈庆嘉钟情的结尾，某程度也反映出以柔制刚双向互动的策略成效。放回“悭d啦baby”的隐喻对照上，那正好是把先前的宅男化弱点（闭门造车的电影狂迷），转化为对朋友单一忠诚的情谊来，用另一个角度去解拆原先的缺憾，从而带来新鲜的感觉。

同理言之，回到文首“演嘢会”的议题上，王祖蓝同样也面对主要以自己的声音为主导的表现约制——内容上的深邃当然不可与黄子华相比，而台上的形体活力亦不可与詹瑞文相提。在电影世界上，有资深的电影人懂得为他善于铺陈，设计角色形象收以柔制刚之效。但在他个人主导的“演嘢会”层次上，不知又有没有足够的自省，从而去把表演领域再推上另一层次？

第51章　《囡囡》的其他可能

看罢毕国智的《囡囡》，其实感到颇为可惜，因为新导演处理争议性的题材，想不到又是规行矩步告终。［·］

是的，《囡囡》采用的四人行戏剧结构，早已成为同类型电影的滥觞（由《靓妹仔》到《老泥妹》至《老泥妹之四大天后》），甚至其实也是青春电影的基型（《柠檬可乐》、《青春怒潮》、《我未成年》）。而通过“牺牲”其中一人，令到四人行中的友情信念以及个人成长有所改变，也是最常用的方程式；《囡囡》也不能免俗地把任务放在Lin（林钰轩饰）身上，由她来负起患上艾滋病的功能，来催迫其他伙伴成长。当然，或许导演想避免过分剥削性的处理，尤其是把援交少女遭肢解杀害的本地现实新闻加以轻轻带过（Lin遭人性虐已属制造迷雾的悬疑处理，同时亦起了预警作用，提示她将会成为最终的受害者），以避免堕进港产剥削性三级片改真实案件的窠臼。可是，利用艾滋病疑云作为终极高潮的算计位，那其实已属极为过时的考虑——还记得金城武及深田恭子的《神呀！请多给我一点时间》（1998）吗？当年的潮流日剧，已把少女为见偶像风采不惜援交，结果因而染上艾滋病的煽情把戏发挥至极，今天把援交题材的戏剧冲突焦点，仍设定在艾滋病风险上，说到底都属较为因循的编剧章法。

我想起最近在香港公映的日本电影《出租天使》（原名为《天使之恋》，2009），同样是以援交少女的遭遇为主题，但作为一本原先为极畅销的手电小说，它的确在市场触觉上敏锐得多。大家都知道援交在日本基本上已不再成为问题——我的意思并非指援交已不存在，而是反过来援交已日常化至不再惹人注目，连传媒报道探究的动力也磨蚀了，肯定不再属舆论关心的焦点话题。正因为此，大家都知道再循旧路去突出援交背后的危险性，所有人都会感到缺乏新意，于是crossover的手段就成了正常不过的变奏手段。不少人留意到《天使之恋》，把青春激情危险类型与纯爱电影混种交配，当然拼凑上仍见生硬，作品俨若两出不同的电影在连场放映。但我想指出的，是《天使之恋》更深层的触觉，在于乘势把日本的“历女”风潮融入文本中，令人产生意料之外的感觉。

所谓“历女”，当然就是指对喜爱历史的女子，而其中的历史范围，主要乃日本史，尤其是战国时代的武将，幕末时期的志士等都是追捧的焦点对象，而外国史方面则以“三国志”为人气最盛的关注核心。她们可谓属继“铁子”（对铁路及火车沉溺热爱的女子）之后，新兴的另一时尚日本女性族群。然而在原本的语境中，“历女”一般而言大多为毕业后出来工作的日本职业女性，但《天使之恋》聪明的地方，正好把历女的气质设定，置于援交女王理央（佐佐木希饰）身上。而她由利用身边所有人，一跃而成为“历女”皇后，甚至把印有日本贵族家纹的短袖衣服，作为与好友分享的友情标记。虽然情节上的安排不过交代她是因为钟情于一名历史讲师（谷原章介饰）所致，但与潮流接轨以及尝试为援交题材注入新鲜角度的努力，仍是清晰可见共感的。

利用《天使之恋》对照《囡囡》，目的旨在说明即使沉重的社会题材，其实仍可以有不同的举重若轻处理手法——既然没有认真探究钻深的能耐，倒不如另辟蹊径确保入场趣味。事实上，《囡囡》不是没有以上的意识，但所有时尚化的人物设计如Icy（诗雅饰）的宅男男友（曾国祥饰），又或是花痴形象（Lin）等，都全部停留在概念化的浅尝辄止阶段，白白浪费了可以增加趣味的可能性。更为甚者，结局对花痴的惩罚性设计（四人中只有Lin染上艾滋病），更是将电影的说教味再加以强化，令《囡囡》一切沦为尽是理所当然的安排。

第52章　骑劫风不可长

朗天用不重视资料搜集来批评《东风破》的缺憾，我觉得已属非常温婉的回应，电影流露出来的问题，远较资料搜集的儿戏来得严重。如果我们习惯了以粗制滥造来批评黄金岁月下的香港电影，那么《东风破》也不见得可独善其身。

电影由东华三院资助拍摄，是为庆祝东华140周年而生。但手法更像一出唯美电影，“美”得可以伪岩井俊二风格来形容，Merry（官恩娜饰）在天台上的一场更斧凿留痕。与其说是东华以电影庆祝周年纪念，不如说创作人利用东华来满足他们一己私心。除了义庄的场景、东华的护士证书、断断续续的中药店景和点点滴滴的济世琐事——关于这段香港历史的，似乎全都缺席。我认为用“骑劫”来形容绝不过分，问题不仅在于影像的原创性甚为有限，更重要是连音乐也完全错置——导演有心通过Ketchup的《Lovely　Smile》及《Last　talk　in　your　life》来制造对照，尤其想借歌词来回应画面情节心情，以突破时空不对应的隔阂，可惜出来效果差强人意，几成为导演的心水MTV自剪版。香港的宏观历史，东华的微观论述，全都不见了，最后只剩浅薄的剧本——一个表面浮泛的香港故事，连电视剧也不如。

拍“官方”片当然不一定要用歌功颂德的手法，但以完全脱离、甚至挪用的“刻奇”（Kitsch）手法，实在是廉价的制造。何况东华三院所盛载的历史，有如一个香港的历史宝库，不是单单那几具捐款人的棺木，又或是百子柜的背景，就能草草表达。官恩娜在戏里看到旧报纸刊登货船运输马铃薯和中国民工的尸首回来，“怎么写到他们不似人的”。这正好说中我对电影的观感，那些真正在香港历史中死去的民工、东华三院所救过的人——那些背后一切丰富的可能性，全沦为“两个”官恩娜的衬托。我认为轻重的失衡，恰好反映于导演对编剧意识的误判上——电影中最重要的人物关系交代，分别为山伯（泰迪罗宾饰）在天台上向Merry作出大倾诉，以及余麟（周俊伟饰）向阿欣（何韵诗饰）表示想施以援手两场戏，然而同样是以全无铺排先兆，且忽然之间来一次尽诉心中情，以直述方式来解决所有情理不通的问题。无论如何，都属叙事上慵懒的怠惰技法。

如果在《东风破》身上寻找较为完整的世界观，我认为较清楚的脉络是公主病的前世今生。双生官恩娜——过去那位二花（即苗可秀的少女时期）与其说是去美国济世为怀，不如说是为向男友家人的封建意识抗议，口口声声着紧传统精神，却又可以丢下爷爷的棺材在义庄无人拜祭数十年，更遑论对祖业荒废的不相闻问，除了逃情泄愤也没有其他原因解释为何不愿回港；现代那位Merry只以猎奇的心态看待历史，说是帮助义庄的老人，不如说是借他来追男仔。而且也很清楚是利用自己的绝症作为手段，而迫使身边人一一就范。而电影中最恐怖的意识，是导演认同并肯定助长这种公主心态。Merry在义庄随便举机取景，忽然便有人提供工作及住宿；随意破坏宿舍又或是蔑视义庄规条来BBQ也不重要，反正任意妄为才会令山伯安安分分说出秘密（一种SM关系？）；罹患重疾自然令二花（苗可秀饰）由怜生宠，甚至暗中鼓动余麟去自投罗网；当然，余麟最终也未能幸免堕入圈套——电影最明确的讯息：就是娇纵任性到底，大抵就一定有好报。不是吗？二花在义庄终可重遇山伯；Merry在病榻上也得到余麟的关心。

电影副题是“离开，是为了回来”，其实更贴切地形容了这两位女人的心态——离开也是手段，都是要令她们心仪的人痛苦万分，再乖乖回到她们的身边。没错，电影不单骑劫了Ketchup，也骑劫了东华。

第53章　《墨绿嫣红》的冷然凝视

我曾经撰文由《告白》引申至《墨绿嫣红》，从而带出希望导演张经纬更敢于展示个人世界观的期望。回头再看，或许背后是敌不过自己不切实际的企盼，又或是接受不来镜头下的冷然凝视——以漠然来回应青春的躁动，那不可不看成为导演自觉的一种回应策略。虽说今次的《墨绿嫣红》是场二十八分钟的剧情片，但导演源自纪录片的训练触觉仍处处清晰可寻。尽量选取生活细节片段，回避简化的立场选取，对白不