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香港电影夜与雾-第12部分
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象，改朝换代下彼此早无退路，再坚守下去只剩下“死人”的结局。而天台所带来的捍卫身份幻象，随着叶问空手杀入渔市场救徒弟一场之后，已清楚表明显露了真身，根本再没有任何掩饰的保护色可言。作为精神层面上的隐喻，正好道出香港电影乃至香港人刻下退无可退的处境，由天台步回人间，好好放下身段，回到以前的起步点去寻找求生之道（工业上的重生乃至是在香港如何可以安居乐业生活下去），正是今时今日的时代命题。
此所以我认为《飞砂风中转》在此刻的出现，恰好有及时雨的作用。《飞砂风中转》的特区心态当然不在于陈永仁（刘浩龙饰）影射政改的黑帮选举论，而是在于燕子文（郑伊健饰）及火腩（陈小春饰）的角色设计上。前者代表求变洗底重新开始的前向动力，后者代表守成不变的后望意欲——两人都曾经是既得利益者，虽然面对时局的心态各异，但电影指陈了一项事实：无论两人的主观愿望是什么，真正的主角其实是旁边千脸一色的配角群谱。他们的目标只得一个，就是要维系江山，继续享受荣华富贵，总之在不动摇原有利益的前提下，无论做什么乃至怎样不择手段也好，大家都会甘之如饴。试想想：那不正是今时今日身处特区下的港人心态鲜活写照！相信庄文强自己也心知肚明，所以无论化身投影为燕子文或火腩，其实行路难的崎岖绝无差异，电影中的乐观结局自然不无为自己打气的作用，但现实的故事如何编写，大抵还是你你我我一起参与撰作下去。
第38章 寻找在非黄金档期入场看港产片的理由
有时我会想：回想起过去的成长经验，港产片究竟有什么最令自己珍惜怀念？首先，那当然与消磨时光有最直接的关系，尤其是在百无聊赖的青葱日子中；不过除了娱乐功能之外，好像又不仅此而已。总觉得银幕上所发生的一切，似乎与现实中的自己，或多或少有相对上较为亲密的关系，那当然可以是熟悉的屋邨地景的再现，但即使并非客观上的场景，例如每次看到三段式的惊栗片，都同样有莫名兴奋的熟悉感觉。
我后来对自己说：那不就正是一种回家的幻觉。我所指的回家，首要条件是可以让人放松入局，对于电影的质素，不是没有要求，而是大家习惯了不会苛求，只要有一个理由就可以了。正如你想回家，简单到一个单字：“累”、“想”等就十分清晰了。尤其在面对非黄金档期的日子中，一个理由就真的很足够了。
一、是否仍存在生命力
我提起以上的感觉，旨在说明香港电影在当下是否仍存有生命力，关切要点其实并非在于黄金档期的大片身上，更重要乃闲暇时段中上映的作品，能够唤回观众入场——那一批才是港产片的中流砥柱，正如我们不会因为香港足球队勇夺东亚运一役全场爆满，就以为球市复苏，平常赛事可否扭转小猫三四只入场的局面，才是决定性的关键所在。
我想说的，是我们实在太需要丘礼涛了。他导演的四出作品，《头七》在五穷六绝的时间上映，《死神傻了》及《同门》更在10月自相残杀，只有由无线全力支持的《Laughing Gor之变节》得以在黄金档期内的8月上映。也正因如此，《Laughing Gor之变节》是最不用找理由去刺激观众入场的作品，仅仅去检视无线如何去复制邵氏神话，以及如何通过公器私用的方式去把票房推至最高峰（把电影资讯大量渗入电视的娱乐新闻节目中），已经足以成为大家不得不认真看待的“案例”。但一旦回到无甚卖点的闲暇档期，丘礼涛的作用便令人刮目相看。《死神傻了》敢于把一众新人如陆永、C君、周秀娜及谢安琪等拼凑上碟，而且又可以奇局包装至可入口程度，当然应记一功。至于如《同门》更大玩女卧底主义，蔡少芬及官恩娜以身犯险深入黑帮老巢，而江若琳则属黑帮内鬼打鬼式的卧底知客，登时令一晚内波谲云诡的内讧游戏玩得离奇有趣得多。
当然，我觉得最有意思的仍是《头七》。多得友人王勋的提醒，猛不省察过来才惊悟叶璇的最佳演出正好就是《头七》。她在年初的《大搜查之女》中早已一鸣惊人，出演陈奕迅太太展出一股为保家庭不惜一切的狠劲，一句“杀你全家”的确令人动容。继后她不断在不同港产片中以配角的身份出现，由《神枪手》中担演任贤齐的妻子，到《意外》中成为高能智犯团队中的一人，形象在转变之余，也贯彻了她一贯的硬朗形象。
二、散发性感气色
《意外》中的叶璇大抵最易入世俗之眼，冷静凝练，同时对“队长”古天乐又一往情深，而剧情上也安排她死在古天乐的疑心之下，更加令人加添若干的同情分，此所以赢得金像奖的最佳女配角提名实属事非无因。当然→文·冇·人·冇·书·冇·屋←，论及有更大的发挥空间，我想必然离不开杜琪峰的《复仇》及丘礼涛的《头七》。两者的共通特点，均引入了她一向予人的性感妩媚特质，却又不单纯复制过去程序行事。此所以会出现《复仇》中，她以低胸孕妇的诡异形象，收服任达华供Johnny Hallyday复仇早已带来新鲜感；《头七》中更大玩多重叙事的可能性，她先前慈母贤妻形象出现，然后再幻化出江洋女大盗的另一面相来，确属大胆的构思。2009年她在不同电影中，一而再、再而三出任母亲的角色，我认为并非偶然的巧合——本地的创作人不约而同在叶璇身上，发掘出一种母性来。她饰演的母亲正好产生一种古今融合的效果，一方面母性为家庭愿意牺牲一切的伟大，叶璇能以刚烈的狠劲传递出来。而与此同时，作为现代母亲所散发出的另一种诱惑力（这正是《头七》的切入点），恰好又是今天叶璇所拥有及最适合发挥的潜能所在。环顾现今的香港的女演员中，同时拥有母性却又具媚态的确实选择不多，丘礼涛正好为我们提供了一个有力的理由去入场看《头七》。
如果要在非黄金档期找一个理由入场看港产片，我的答案会是丘礼涛。
第39章 情侣吵架的电影学问
不知怎的，今年上映的港产片特别多情侣吵架场面。有趣的是，不同年代导演的处理手法，某程度也反映出人生阅历以及对创作理解的差异来。最近上映的两出青春电影，无论在《分手说爱你》又或是《前度》中，男女主角的吵闹场面也屡见不鲜。更重要的，对导演黄真真又或是麦曦茵而言，情侣争拗的必定程式就是把东西摔烂，大肆破坏环境一番。
一、爱情风波方程式
看看《前度》，创作人对摔破物件的意象，其实真的有明显的情意结在内。在回忆陈均平（陈伟霆饰）及周怡（钟欣桐饰）相处的片段中，每一次的争拗，差不多都离不开摔物收场，甚至由打破到收拾，俨然成为风波的起承转合程式般。更有趣的，是创作人对此公式深信不疑。此所以即使在均平与阿诗（诗雅饰）的新居中，表面上好像再没有出现如以往的摔物细节，但两人破局象征的水杯掉下场面，导演刻意用塑胶杯代替玻璃杯作为暗示，企图勾勒出背后的反讽——每个人都活在前度的阴影中，物件的永恒不能扭转感情的脆弱，这正是麦曦茵用力呈现的意象之一。再看《分手说爱你》，其实差异不大，开首Sunny（邓健泓饰）及Fanny（冼色丽饰）的破局中，同样以后者把前者店铺大肆破坏为表现手段，基本上其理同一。若然说得白一点，在以上两作的创作人心目中，分手的关键就是要make a scene（而且男女不分，房祖名饰演的阿Joe在记者招待会上向叶山豪饰演的Lies动手，就是最佳说明）。没有以上的情境，似乎电影就无法交代分手的情节了。
二、《前度》中周怡与现任男友阿树在机场争拗我想起上一代的电影人如陈庆嘉、秦小珍在《人间喜剧》，又或是岸西在《月满轩尼诗》中，其实同样有处理情侣吵架的场面。《人间喜剧》本身就是一出借模拟反讽手段，来构筑喜剧元素的小品。当中天爱（薛凯琪饰）及诸葛头揪（王祖蓝饰）在家中争执摔物的经营场面，本来就是对时下青春电影程式处理所作的吵讽。当然，创作人在戏谑之余，也为同样的片段添加内涵。加上错摸的安排（杜汶泽、薛凯琪及诸葛头揪在推撞过程中，不断伤及旁人），固然有视觉上的搞笑功能存在，但背后误中副车的隐喻，正是创作人的心曲表白。天爱把书架推倒而压伤司徒春运（杜汶泽饰），反过来进一步强化头揪及春运之间的兄弟情谊，这正是创作人借力打力的机关计谋。
三、摆脱不来“前度”阴影
至于岸西的《月满轩尼诗》，显然更加去到另一境界了。是的，同样在处理青春情侣的决裂场面，爱莲（汤唯饰）及阿旭（安志杰饰）只有微不足道的口角（汤唯：我真的已经很累），下一个镜头已经是爱莲人去后，阿旭一人独守家具星罗满地的空房场面。什么也好像没有说，但大家心知肚明，一切亦早已说尽了。
我想借此指出，其中或多或少也反映出不同年代的创作人，对戏剧观念的理解差异来。事实上，我抽取情侣争吵场面入题不过属幌子，背后想带出为留白及密铺的对比。《前度》不断用对白及影像作前后往后交代，其实是一种密铺的填满策略，旨在让观众一清二楚人人摆脱不来“前度”阴影的由来。《月满轩尼诗》过了开首的前奏后，阿来（张学友饰）及爱莲的感情变化起伏，差不多全用暗场交代——换句话说，两人的感情增益，基本上是以不见面不交谈的方式转化提升，而且一切在文本中又可信合理，毫无疑问那的确属高手所为。爱莲的蛀牙、看杂志发现阿来没有说谎，又或是阿来默默守望爱莲、不断推理瘾发作，其实均一点一滴积累灵犀一线牵的感触。
四、《月满轩尼诗》中的爱莲与阿来
如果吵架属情侣生活的必然环节之一，岸西大抵清晰地告诉大家——戏剧世界从来不甘于停留在客观呈现现实世界面貌的层次（更遑论公式化的表达方式），更重要是对世界的视野所在，即使面对男女感情刻画的微细范畴，同样一概如是。
是的，姜真的愈老愈辣。
第40章 纪录片在香港
《街舞狂潮》挟金马奖最佳纪录片的声势，终于可以在香港争取到公开上映的机会，那当然属难能可贵的事实。由衷而言，纪录片要在香港戏院作公开上映，不啻属天方夜谭的构想，《音乐人生》的神话可谓迹近前无古人，当然暂时仍可视作后无来者。CNEX当然也因为有《音乐人生》的骄人成绩，才得以有争取《街舞狂潮》上档的机会，那自然也不用羡慕。事实上，任何稍为有留意台湾电影文化气候的观众，都应该知晓彼岸的纪录片文化，相对而言已早着先机，尤其是近年更积极尝试把纪录片文化，融进商业运作的市场机制，我们独困愁城坐井观天，自然不太明白也能不理解为何台湾的纪录片得以火红起来，说到底那正属香港自身的悲哀。
一、燃烧台湾的热情
台湾的纪录片文化大盛，我认为与整体上彼岸的民众对直视自身所处的社会，有莫大的热情及动力有关。那当然不是指台湾的纪录片已成为观众眼中的宠儿，事实上纪录片要争取机会上档，仍然属千辛万苦的事情。每一次成功的经验如《翻滚吧！！男孩》（2005）又或是《无米乐》（2005）等，都一次又一次成为鼓动人心的正面例子。当然，彼岸创作人的誓不低头精神乃至身边环境的承担配合，都是令人钦敬的参考例证。《翻滚吧！！男孩》的导演林育贤及制片庄景燊便直言一定要让纪录片回归市场，不要被政府的补贴牵着鼻子走。事实上，有心人仍属到处可寻的，杨力洲及张荣吉导演便把NIKE委托的短片计划，沉浸下去发展成充满青春激情笑与泪的《奇迹的夏天》（2006），一个又一个坚毅奋发的故事，的确起了互相砥砺的作用，催化出台湾纪录片的小阳春。
以上提及的固然属业界内振奋人心的激情故事，但台湾整体上的大气候，恰好提供了适当的土壤，为纪录片工作者建构织梦的可能——直视现实南投九二一灾情的《宝岛曼波》（2007），从地域出发深化探索的《金高粱》（2009，导演董振良甚至因此而被金门人放言追杀），由少年工问题切入的《绿的海平线》（2006），而私人跨文化体验的电影情书《云的那端》（2007），何况还有以各式寻梦体验为骨干的纷繁作品如《星光传奇》（2008）、《野球孩子》（2009）及《唱歌吧！》（2009）等，无论对主客双方都有一种漩涡式的牵引力，催使大家都不用角度及范畴去揭视主流媒体以外的台湾真象。
二、由纪录回到现实
回到香港——是的，我们没有台湾的纪录片风潮成绩，那并非因为香港纪录片工作者的热情不及彼岸的同路人，而是观众自身的盲点：香港人喜欢逃避现实多于直视现实，由上而下从表到里的瞒上欺下乃至自欺欺人心态，说到底正是窒碍纪录片的最大敌人。至此我想回到文首提及的《街舞狂潮》，当中“刺点”并非在于当中誓不放弃梦想的阿伦又或一鸣惊人的“八个小孩”，而是他们背后的爸爸妈妈。有父亲提到非常羡慕子女醉心舞蹈，从而对照起自己年青时对音乐的相同热爱；亦有父亲不断要求子女给他参观及捧场；亦有母亲淡然道来儿子的毅然北上及自食其力的坚韧。电影给我的触动是片里片外都没有建构虚幻的梦想，在一出纪录寻梦历程的作品中，文本中不断提醒我们“八个小孩”升上大学后便要各散东西，阿伦也要卖掉房子甚至差一点剪发从良去当回一个平凡的上班族，而上述的父母也没有富豪家底去一力扭转子女命运的能耐。然而我们在胶片中看到的是一个又一个真诚的脸孔，各自陈述出心底的说话。用同样谈及追逐梦想的香港代表作《音乐人生》对照，我们便可以看到香港父母的伪善嘴脸何等丑陋。而我们正是活脱脱生活在这样一个反梦想的社会中，而且身处其中的你你我我，更加不甘不愿把自己的伪善本质呈现在观众眼前——此所以请不要说我悲观，每一出具质素的本地纪录片出现，只会令下一作更举步维艰，因为香港的核心价值就是伪善，而对伪善的精准捕捉只会警醒他人要提高警觉，于是后来者自然更加寸步难行。
2011年3月3日晚上在亚视看了一集《时事追击》，探讨日本动漫文化的种种，当中采访了两名在日本争取出道成为漫画家的香港人。数分钟的内容当然只得一鳞半爪的印象，只是我犹不自禁联想起《爆漫》的情景。我们没有适合纪录片生产的土壤，但我们其实更加需要纪录片去协助大家认识彼此——无论是去戳穿自身的假面具，又或是肯定寻梦的现实性，如此如彼的背后，其实真的有你有我。
第41章 香港精神观下的金像奖年代
香港电影金像奖到了第三十届，固然属可喜可贺的盛事。但随着香港电影的金漆招牌已今非昔比，再加上今年又有发哥回顾，看着他在台上侃侃而谈，甚至掏出与郑丹瑞于第一届的往事来言说一番，白头宫女话当年的气息益发浓烈，而且每节加插的昔日颁奖礼片段又过分精彩（就好像无线的《劲歌金曲》，最好看永远属资料室的剪辑光影），令到亚视制作马虎的毛病登时原形毕露（由户外直播嘉宾自红地毡漫步而来，到入场前于驻步区的访问，早已胡乱跳接不堪入目；到节目开始后嘉宾的出台时间不合，又或是衬托音乐与嘉宾步伐不一致的综艺节目死罪ABC，基本上已到达罄竹难书的地步）。如果不是守着香港电影精神的同气连枝本位，我相信不少人都会按捺不住转台抗议。
一、审美疲劳的香港精神观
或许我这样说言重了，但在场的业界人士的确难以否认以上的精神气氛。郭子健及林家栋在《打擂台》勇夺最佳电影之后，在台上兴奋莫名大喊此乃香港精神的体现，相信大家绝对不会陌生。如果去年惠英红的影后殊荣，还未能充分展示金像奖的自我寻根倾向；那么任达华凭《岁月神偷》摘下影帝，背后由柏林“儿童奖”延伸回来的永利街神话再复归金像奖舞台，台上台下全场一心为香港电影打气的亢奋状态，已经显明至无以复加的地步。
说到底，我认为香港精神的高度回归，值得标记的应为2009年一届，当中的象征意义乃从最佳女主角的改弦易辙开始。香港影坛的阳盛阴衰，如果用影后的身份来作界定，大抵转捩点在2002年。香港电影金像奖的影帝影后大赢家一向属梁朝伟及张曼玉，两人各据五台奖座，远远抛离其他同业。自张曼玉于2001年凭《花样年华》结束王朝出走他乡后，2002至2008年基本上便进入影后非港化的年代，当中除了2004年一届由张柏芝凭《忘不了》摘后冠外，其他各届分别由张艾嘉、李心洁、�
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