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散花-第28部分
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这天地之吻竟有如此的力量。吻，能够创造如此的奇观吗？如果是，那么就要珍惜每一个吻，因为一个真正的心灵之吻，会改变自己和别人的一切。
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月下
我常常把两本书放在床头。一是沈复的《浮生六记》，一是屠格涅夫的《猎人笔记》。睡觉前拿书在手，随便开一页，在床前台灯柔和的光辉里读上一段两段，甚至几句，白日里落在心头的种种尘埃便被一扫而空。脑袋里全是被书中充满灵气的文字唤起的面。在俄罗斯，我曾驱车在屠格涅夫的庄园斯巴斯科依周围的野上放开速度奔跑。那里正是《猎人笔记》细致地描写过的大自然，无论是清晨寒气袭人的林，还是月光下的哀伤的草我常常在这样的如诗如的感受中入睡。这感觉真是其美无比。
一天，沈复的两句话叫我神魂荡漾。这两句是“风生竹院，月上蕉窗”。我由此想出一幅对联：“风生竹院声似雨，月上蕉窗影如云。”于是入睡后，整整一夜的梦境全是闪闪发亮的月光。醒来后一提笔，笔上也有这种月光，于是这幅就诞生了。
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唱秋
又是秋天，又感受到秋天。秋之丰满、富足、斑驳与和谐，这些都是秋之美。在过了整个夏天拼命的膨胀和竞争之后，终于进入了生命的另一阶段，另一境界松弛、自足、随意、平静。不再争奇斗艳，不再寸土必争，不再鼓噪和张扬。回过头去看看，夏日里那些苦斗最终不过是一场徒劳的闹剧罢了！为此，这里没有任何紧绷绷之处，哪怕是一根线条，全然一片舒展、平和、自如、潇洒。我过不少急流险滩，此刻该为秋天好好唱一唱了。
春风又吹绿枝条
风本无形，形之于物。同时风又依靠物形而表现自己一时的性情。最容易被风拿来自我表现的事物有两种：一是水，一是柳。
风微波细，风紧浪急；风和水无痕，风涛拍天。
风轻柳柔，风劲柳斜；风停柳丝垂，风狂柳似疯。
但是，水的线条是家提炼出来的，柳的线条却是柳枝的本身。故此，中国人柳，实际上是风。用长长的柳条表达风的形与神，同时也表现线条自身的美与笔的功力。
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思绪如烟
谢赫《六法》中为首一条便是“气韵生动”。何谓气韵，古来说法不一。有神气、生气、气力、情韵等等，莫衷一是。
北宋郭若虚在《图见闻志》中说，气韵生动是家“生而知之”，甚至是不可学的。有人认为这故弄玄虚，唯心主义。
以我之见，郭若虚的话有道理。气韵就是一种生命感，也就是中的一切都要有生命感。惟有生命，才能真正的生动。
进而言之，人们常说面要有“空间感”。我以为，空间感不难表现，在技术上就可以解决，在透视上也可以解决；但“空气感”很难出来，它更重要。面要有一种空气的感觉，空气是空间的生命。这空气感不就是一种生命感吗？
空气感是可以学的吗？有技法可以解决的吗？不是。但很多由于没有空气感，而缺乏生命的真实感。
生之于心，“唯心”自有道理。
雨之光
我不止一次被山雨中出现的一种光迷住。在雨中山谷，它混在云里雾中，幽幽闪光，轻轻飘动，很美，很静，也很神秘。这光是哪里来的？没有阳光的照耀，云彩不会发光。这是飘动着的亮晶晶的雨造成的幻象吗？我说不明白。
艺术不是科学，从来不解释生活，只描述生活及其感受。前这棵浓墨的小树是这幅的“眼”。我用它对比雨之光的明洁，同时喻示雨光的流动感。如果没有这棵树，这幅全无神气。有人问我，这棵树是你观察得来的吗？我笑道，我从来不只用眼睛观察世界，而用心感受世界。我的没有一幅是用眼睛得来的，全都生之于心。
林之光
意境，如果作为概念，会有诸多的解释；如果从创作感受来说意境是作时的心境。
我已不知道这幅缘何而作，可能是一种希望或期盼将要实现；抑或是一种美好的事情不期而至，心里骤然充满光亮。这光亮不是死死的一道强光，而是霞光万道，不停地变动，好像投入树林的阳光，穿过树枝树叶，化成无数光束，动态地充满了林所有的空间。这景象十分迷人，正如我当时的心境！
我是在那一刻，心中浮出这个面的。对于绘本身，我似乎要描述一种意境；但对于我本人，则是要呈现这种心境。所以我说过，文人首先是满足自己的。
我还过一幅《初照》，一道夺目的晨光射入林间。那是我在每天清晨中感受到的一种心境。清晨，我们因为一夜酣睡而精饱力足。在面对有大把大把时间的新的一天到来之时，我们满怀工作的欲望。时间是另一种空间，它靠我们把它填满。我们能做多少事情，这空间就会有多大。于是，清晨之光如同瀑布一样亮闪闪地倾泻下来。林间一切色彩鲜艳百倍，万物清晰入目。这显然是另一种意境，也是我另一种心境另一幅作了。
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初照
展子虔《游春图》中给我最大的启示是远山上那些树丛，一撮一撮，散落在山坡上。有人说，这一撮撮树后来就演变为“苔点”了。中国家用苔点来表现山野这些纷乱而杂生的树丛，以及草木与乱石。既概括、生动，又具形式美。苔点是中国的一种创造，既是语言上的独创、也是形式感上的独创。
苔点可以使面繁简有致，远近分明，打破单调，富于节奏。这种苔点点，加上线条线，还有晕染的墨面，使绘最基本的形式元素点、线、面齐备，任由家随其性情变化无穷。同时，不同的苔点还使面具有不同的质感。王蒙的“苍而毛”苔点使其面极尽苍劲之美；沈周“大而方”的苔点强化了他个性的厚重与端庄；石涛的苔点干脆是他的一种性情，他的苔点满纸挥洒，处处都是一时情之所致，每个苔点都是一种主观的神气。
在我的中，鸟是我的一种神气。首先它身处的位置很重要，决定着面的意境。如果将鸟放在面另一地方或放在枝头高处，或藏在密草深处，其情其境全然不同。
还有，鸟在我的里，不再是鸟，而是我的一种化身，一种依托。在我的中鸟常常不是具体的，只有一种神态和神气。所以，它只剩下一个黑黑的鸟影子。我的鸟是我上的一种“苔点”。
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河湾的记忆
记忆中的这个河湾，是我少年时常常去钓鱼的地方。它太普通了，S形的河道，两边的土岸和缓坡生满了青草，如同铺了绿氈；夹峙这长长的小河的是上了年纪却依然健旺的老柳树，一束束长长的柳条浸入河面，被一些小浮鱼嬉弄着。
我和伙伴们在这里择地而钓。钓鱼是一种心怀幻想的娱乐，我们又处在满脑袋充满想象又好动的年龄，这便总也找不到鱼儿们聚集的地方。它们好像故意躲着我们，我们只是在撞上大运时才钓到一条两条。但常常是几个小时过去，露在水面的水漂儿纹丝不动。我真怀疑这河湾的鱼儿们集体迁移或者全部隐蔽起来。可是在人家孙老头那里却全然两样
孙老头在一家工具厂做钳工，上中班，每天下午三点钟下班，骑车到这里，把车子往老树上一倚，一手提着鱼篓，一手拿着一根细竹竿，坐下来垂钩便钓，一坐就是两个小时，一声不吭，也不换地方，只是隔不久抽一支烟。我们来了整整一天，到了太阳快落时，收获最多七八条。但是他在夕阳中提起鱼篓时，里边噼里啪啦，竟是沉甸甸满满一篓。我每次问他有何妙法，用什么灵丹妙药，他都笑而不答。一次，他终于告诉我，只是简简单单的一句：“你坐不住嘛！”
这话叫我受用了快一辈子。
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秋天的情味
中国讲究笔墨。所谓笔墨，即用笔和用墨，惟独没有谈到用水。其实案上的一盆清水才是至关重要的。没有水，墨仅一色漆黑如夜；有了水，水入墨，墨分五色、十彩，千变万化。水使漆黑的墨变活了，水是墨的生命。
元代以前的山水多为绢本。绢不吸水，只能融解墨色。家便用浓μ不同的墨色极尽景物的层次、辽远与空灵。元代以后改用宣纸。宣纸吸墨，纸面不仅可以显现墨色无限的精妙变化，还能保存水的湿度。到了龚半干、石涛、石谿等人笔下，就将这水的潮湿气息变化为一种湿漉漉的山林气了。
究竟用何种方法，使面永远保持这种潮湿的山林之气，古论里不曾说过。其缘故是古论中只有“用墨之法”，没有“用水之法”。这究竟是由于古人的疏漏，还是用水之法过于玄妙，只能意会而不能言传？
从容看万条
那一年，陡然陷入困境。已然清晰的目标变得模糊，心中的困惑苦无答案，自信成为自疑；周围一些面孔像川剧舞台上的“变脸”。我坠入一个缭乱不堪的黑洞里。记得当时写过一首诗：
丁卯坐无定，心中缭乱多，
往事杂入梦，前程忽蹉跎；
笔中虽有墨，向纸何从落，
举首对中天，孤孤云一朵。
一日，有些兴，磨墨展纸，捉笔在手，想用满树交错的寒枝来表达自己的心境。但是，这些树枝是要一条条地来的。于是，在每一条树枝时，都像把缠绕在心里的一条线索抽出来，清清楚楚地在纸上。这时，我明白了，来每一条线都有它的来由，过程，转折，都是必然的和有根有据的；那些看似突变和不可理解的，其实又是合乎道理的等待我把这一树寒枝过，竟然不再缭乱，而是一派有条不紊的景象，我的心境便转乱为静，化为一片平和疏朗。于是我在面的下边添上一只小船，船首立一人持桨仰望，并题曰：
枝乱我不乱，从容看万条。
作竟能给自己以哲理的启示。
高急峡
甲申（2004年）秋日，我在京津两地举办公益展。津展在先，京展在后，？料在津展览一日已卖去大半。由于担心京展无可卖，便从自藏的作中拿出两幅。一幅是《树之光》，一幅是这幅《高急峡》。我真实的心理是希望这两幅千万别卖掉。
其缘故是我无法再出这样的来。
我很少重复自己的。绘是一时的心境。人不会有相同的心境，尤其是审美心境，所以愈是准确地表达出一时特定心境的作，愈是难以重复。你能重复第一次说“我爱你”那种几乎窒息的感觉吗？当然不能，永远不能。至于这两幅的起因，我已记不清了。从面看我却知道，在《树之光》时我一定需要一种夺目的强光，在《高急峡》中我肯定渴望一种在迷茫和凶险中的搏斗。还有一点很重要，就是在技术上如何表达这些感受的难题我解决了。比如这种强光的方法，还有那些迷蒙、纷飞和充满灵性的水雾。技术效果的偶然性也是不能重复的，而偶然性就是绘艺术的本质之一。这便是我多年来一直珍藏自己这两幅的缘故。
但在中国现代文学馆的展览馆中，刚刚将这幅挂出来，就被一位藏家重金买去。这使我的民间文化抢救多了一大笔资金，却使我艺术的心灵失却了一块，无以补偿。我请摄影家帮我把这幅拍摄下来，聊以*。
落日最辉煌
一天的阳光中，我最喜欢落日时分。
太阳在它将要落入地平线那一刻，忽然变得很大，很近，很亮，却不刺目。此刻的“夕照”，更像是一种强大的橘色的灯光，贴将地面，照射在景物上。凡是被它照耀的景物，全都通红和夺目，仿佛燃烧起来。然而这辉煌只是一瞬间的景象。落日的速度是能看出来的。这灿烂的景色转瞬即逝。我们怕它失去，却又无奈。很快，太阳不可抗拒地沉下去了，并且随手关上那盏“巨大的灯”大地顿时一片晦涩。
乘载着时间的事物一刻也不能停留，但艺术中的事物却能永久地保存下来，比如莫奈的日出和米叶的黄昏。所以，艺术家的工作是把最美留住，将瞬间化为永恒。由此说艺术的终极追求是永恒。放弃对永恒的追求就是放弃艺术。
山居
我的的一半是避世的。
我说过：“艺术，对于社会人生是一种责任方式，对于自身是一种深刻的生命方式。我为文，更多追求前者；我作，更多尽其后者。”
我整日在世间为一种社会理想和责任苦斗，征尘满身，蓬头垢面，在坎坎坷坷中磕磕绊绊，甚至频受伤害。我渴望宁静，不设防，放松身心，一任自由。我在心中为自己构造这样一个又一个想往中的栖息之所。有时很想看见这个不存在的地方，便在上。
在这幅中，我把它放在山林深处，很远，很远，手机也打不进来，与俗世毫无关联。前边还有溪水相隔，树木层层遮掩。我不再被打扰，很安全，很自在。
艺术是一种审美化的理想。
也许有人说，还有一种艺术是描写丑的，但是一种残酷的真实，没有理想。那么我说，如果一位艺术家描述的全部是现实中的丑，他一定充满对丑的憎恶。他对美的渴望反而更加鲜明。丑和美是一张纸的两面，不过有人把美放在背面罢了。
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故乡记忆
我父亲是宁波人，母亲生在山东济宁。我血液里的基因天生一半属于南。我生在天津，在北方码头城市豪爽侠义的人文气息里长大，因而写下《神鞭》与《俗世奇人》；自小不曾到南，但骨子里却对南的气质心领神会，一拍即合。常常把印象中的南风物当做作对象。奇怪的是，我的小说写的多是北方，中大半却是南。
此后，多次到南，回乡省亲，一见故乡山川，却像曾来过。一草一木似乎早已刻骨铭心。是不是故乡的山水把我故乡的梦唤醒了？梦醒之后，一切和梦一样。那种清灵、透彻、委婉、缠绵、精致、朦胧
每次都是行色匆匆，不可能停下来写生作。我对故乡任何一个实景都没有十分具体的记住，却自信更深刻地拥有它的灵魂。我甚至更喜欢这样故乡我不被任何具体的客观的存在所约束，中的事物只是我借用的一种载体，我用它们自由自在又淋漓尽致发泄我对故乡的情感和感觉。因为我笔下的故乡是我心中的故乡。
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如诗似是南
一次，南方一家刊物痛感南水乡正在遭遇灭绝性的破坏，拟对水乡的价值做一次研讨，借以发出保护的呼吁。这家刊物来电约我参加，并说邀请的人员皆为建筑、规划、文化方面资深的学者。我说，你们应该请两位家。因为，南水乡对中国建筑文化最大贡献是具有意。
南水乡表现人们与自然的高度和谐以及这种和谐美。河水弯弯曲曲穿过水村，夹峙两边的小屋错落有致，各类花树穿插掩映，石砌的拱桥联通左右。一代代南人就在此间生活。这不是中国民居创造的奇迹吗？它比威尼斯和阿姆斯特丹逊色吗？
是李可染、宋文治、吴冠中等等创造了那些优美的南水乡的图，还是由南水乡美创造了这些家？
可是去年在上海，一文友说，有一位台湾的商人买了一个水乡叫莲塘，说要请我去，帮他出出主意，看看怎么开发。我去一看，真美！如同姣好女人，养在深闺无人识，由于长久地不知怎样养育自己，有些败落；再一听这位台商马上要动手改造水乡的宏图大略，变水乡为商村，心想：完了这个如诗如的南水乡！因之回来之后便了这幅，为它留下一张遗照。
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秋之韵律
甲申（2004年）这年，我身陷困顿。我倡导的“民间文化普查与抢救”把我自己逼入绝境。被我发动和感动而纵入田野的进行文化考察的“三军”，在“零费”的处境中寸步难行。我决定以义卖作的方式自救。这幅是其中一幅。
奇怪的是此次为义卖而作的全是明亮鲜朗，没有一幅忧郁伤感，乃至悲观失望，尤其是这幅《秋之韵律》。当时我事业的前程一片模糊而窒息，怎么会有这般彩色的韵律在我心中流淌？
我记不住当时创作此的具体想法。我只好去猜：这或许是一种*，或许是为自己鼓劲壮威，或许是一种理想化的表达，或许真的是一种坚定的自信，反正它是我当时心态的流露，我不自觉地把它在上。
绘首先是自己心灵之需，无论是自我的抚慰还是自我的激励。
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雪夜
我喜欢夜半更深，大雪繁密，白白的雪花从漆黑而无穷的天空中源源不绝地落下。大雪再密再紧也是静的。似乎雪愈大，人间愈静。静到极处，只有雪花落地时细微的嚓嚓声，尤其是在这入夜的人间。人间的静，大自然的动；深夜的黑，雪花的白，构成一种独特的美的境界。
在这种景象中，我更喜欢这些被大雪封锁在岸边的小船里的灯光，还有远处大树遮翳中的灯光。雪夜里的灯光朦胧却分外温暖。有灯光，就有人家，有炉火，有热茶，有亲情，有生活的情味�
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