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它们是使用纹理较好的橙色粘土制作的，含有少量的蓝色和其他颜色的漆，并经
常用石灰水浆洗。小雕像通常在坟墓中被发现，有两种类型：一种是固体手工塑
造，另一种前面是压模，背面是简单的泥土构制；后者内部经常含有做口哨的小
泥丸，以及奥卡利那笛（洋埙）的音拴。这些小雕像的细节是惊人的细致，在没
有拇指指甲大的脸上清楚显示纹身的花纹。毫无疑问，这些是在哥伦布到达美洲
大陆以前的最繁复，也是最精细的工作。小雕像，哨笛以及其他风格类似杰纳岛
的模制小雕像，在包括佩滕、普克、拉文塔的更广阔的区域被发现。

　　　　在北部的尤卡坦的平原，同时代的制陶术在中古典时期显著地分为两种旗帜
鲜明的传统风格：更早的（地区时代）陶器与中部地区的陶器密切相似性，后者
兴盛时期源自于早期或者中古典的时期有着独立传统的普克—车尼斯—里奥贝克
地区。区域性陶器大都是单色的陶器而且与佩滕的单色陶器极为相像，但是彩陶
很少被使用。沿西部边界发现了独一无二且异常发达的陶器集散地。这时，最初
期古典主义的玛雅石碑和建筑已经在佩滕被发现。在北方，富有中部玛雅风格制
陶术的存在表明这地区是佩滕的文化外围。然而，尤卡坦拥有据记载最完整的从
玛雅人的形成期到区域性的陶器的顺序以及相当大的中间和后形成期的神庙建筑。
这些都归功于一些相当大规模且组织良好的人们的工作。另外，所有在北部的平
原上做抽样调查的考古学的地点都发现了后形成期的陶器，这很值得注意。在玛
雅文明发展前，北部尤卡坦宗教中心这样建立，并继续占据这一中心位置直到佩
滕中心的瓦解。

　　　　在尤卡坦紧接着区域性时期之后是兴盛时期的陶艺。但是它们的起源有一个
独特点，它们经历了很长一段时间才在半岛的整个北部取代区域性陶器。形成期
陶器的显著特征是它们都是暗蓝灰陶，其标志是蜡灰或褐色的泥釉，偶尔装饰了
一些灰白色，灰漆的使用也很拙劣。尽管色彩单调，他们把陶器修饰得十分光滑，
精心塑造，技术精湛。形成期的陶器似乎是出于一群组织良好且能干的工匠之手，
而佩滕的彩陶是天才匠人的个人创造。玛雅制陶“工业化”的一条更确凿的证据
是发现在现代的尤卡坦人中仍在使用ｋ＇ａｂａｌ，这只是一种放置在光滑木板
上的木制圆柱，陶工用脚将其旋转。利用ｋ＇ａｂａｌ操作工可以使制陶技术从
简单的刮削以及那些在美洲大部分地区为印第安人广为应用的技术过渡到一个与
公元前3000年的大陆陶工使用的拉坯轮车十分接近的方法。虽然，拉坯轮车从来
没有在哥伦布时代前的美洲使用。利用ｋ＇ａｂａｌ制作的器皿有着与使用拉坯
轮车制作的陶器相似的精致轮廓，在大范围征服前的玛雅陶器上具有这一特征。

　　　　尤卡坦灰陶的准确起源地尚未可知，但多半是在车尼斯区域。在其南方的里
奥贝克地区，为数不多的可以得到的数据显示了考古地点从佩滕风格的废墟到其
南方在建筑和陶器上严格的区分。沿着这条界定线似乎存在着一道文化疆界分割
了两个政治群落及其扩张范围即从佩滕到南方，由车尼斯—里奥贝克到北方。就
像建筑风格一样，由于从属于相对较晚的时代，普克地区的陶艺可以看作是车尼
斯风格的一种变形。似乎由于普克地区相对较晚地被附近地区的人们征服，征服
时间可能仅仅是在天然蓄水池中的水泛滥之后（参见第五章）。在车尼斯的地区
发现了普克风格的建筑和陶器，反之亦然，在普克地区发现了车尼斯风格的建筑
和陶器。这里当然没有疆界，车尼斯似乎与普克与车尼斯和里奥贝克有着共同的
文化起源和广泛的文化联系，而且普克是这些区域中最后一个有人定居的地方。

　　　　可能是9。18。0。0。0（公元790　年）后，早期的陶艺和建筑衰亡，形成期的陶
器和后古典主义时期风格的建筑统治整个的北部的尤卡坦。灰陶的传播是潜移默
化的，有证据证明至少一百年或者更长的一段时间内，车尼斯风格的灰陶与区域
性单色的陶器一起使用。这些沉积中的容器的形状和制造品的关联正在逐步揭示
出来，某个特定的容器形状都是灰陶；另一些只是单色陶器。这可能由于这一时
期在各种地域间的贸易所至，每一种都有专门固定的陶器制品和形式，在这些地
区现在大部分作为本国商品用于交换。有证据表明在普克地区有同样的专门化社
区及贸易。

　　　　在最初几个阶段，玛雅地区的容器类型都是相当类似的。在上釉的陶器中，
有两种罐子，一种大到可以装下完整的辎重或水，而另一种只有2　到3　夸脱的容
量。半球型的盆很普通，在一些地方也发现了低沿浅盘。两种都带有厚边。碗有
两种类型并且形状比起前面的都要小，底部有裂纹的碗的容量为1　到3　夸脱，它
们的底部是近乎于扁平的，而侧面十分华丽。它们有专门的支撑物——一个环形
底边或三个支撑足。可以放一品脱到一夸脱的半圆形的碗，也有一个平底或环形
底部。表面有条纹的未上釉煮锅前面已经介绍过了，用于宗教用途的熏香炉同样
也未上釉，但它们表面装饰着条纹并且刷着白漆或灰浆。那些薄壁容器手工细致，
装饰精巧广泛用于交换，其中最普遍的是圆柱型的陶器。一些陶器表面有着微弱
的光泽，一些是桶型的。饰有闪亮的环底的薄胎半球瓷碗也是这一类型的。

　　　　这是对陶器类型的一个汇总，可能只反映了一种简单的生活方式。玛雅人似
乎将他们特有的对富有和奢华的喜好带入了他们的宗教。

　　　　后古典主义时期

　　　　奇芩伊策萨的后古典主义时期的陶艺帮助我们理解托尔特克人的征服。从他
们使用的材料和技术，可以看出他们是其前辈兴盛时期陶艺的直接承袭者，但是
从形状和装饰上，他们附庸并拙劣地沿袭了托尔特克从维拉克鲁斯引入的精巧的
橙色陶器。从托尔特克时期以后陶土的准备上有了变化，随后红釉的颜色有了差
异，而这种釉色仍然在尤卡坦使用。后来，一种新形式的煮壶传入这里，表示带
入外国女仆的数量；饰有小雕像香炉的传入表明了在宗教习俗上的显著变化。

　　　　比起托尔特克人，西班牙人给尤卡坦陶艺带来的变化比较小。装饰玻璃没有
传入，同样拉坯轮车也没能代替ｋ＇ａｂａｌ，容器的形式也保持了惊人的一致
性，也许是在玛雅的传统生活中一个令人惊奇的细微变化的折射。从公元1350年
到1950年可能是尤卡坦的陶器历史上最保守的时期。自从托尔特克征服这一区域，
这里在美洲从最进步逐渐退化到文化的停滞。

　　　　/*　35　*/第六章艺术和工艺（1　）

　　　　织物

　　　　古典时期的织物无一留存，只有一些后古典主义时期的织物存留了下来。从
在恰帕斯东方的特纳姆发现的白色棉花布碎片，也许可以追述到西班牙征服前。
基于相关年代的陶器，人们猜测这块布可以追述到后古典主义时期的后期。大量
小张已碳化的布块在奇芩伊策萨的献祭井中被发现。这些布的纹理复杂，可追溯
到后古典主义时期的后期。

　　　　它们是已发现的古玛雅纺织品惟一的标本，但是古典主义时期和后古典主义
时期雕刻见证到玛雅纺织的丰富和变化。危地马拉高地的现代玛雅人瑰丽的纺织
品艺术毫无疑问承袭于被征服前他们的祖先。东方恰帕斯的拉坎顿玛雅人依然保
持着用手摇纺织机纺织和编织的传统。这一技术在北部尤卡坦失传也仅仅是过去
一两代的事。

　　　　古典时期的雕塑显示在那个时期棉制织物种类极其丰富和编织繁复，上面似
乎还有精致的刺绣。

　　　　固定长度、宽度的手编棉制品在古时候作为商品用来交换，而在被征服后成
为印第安人呈献的主要贡品。

　　　　拉坎顿人，生活条件与那些古老玛雅人十分相似，他们依然在利用与其祖先
的相同的技术，纺织棉线，编织粗糙棉布。

　　　　纺纱和织布向来是女人的工作。她们采来棉花并把它们纺成线，使用一个一
英寸长的削尖的木棍状的纺锤，放置在陶盘的较低部的边缘。这些陶盘就是锭子
的锭盘——保存下来的古老玛雅纺织和编织工具。当纺锤在右手中快速转动时，
它们给了主轴平衡并加重它的分量，而这时主轴的较低的边缘放置在葫芦瓢状物
或地面上。未纺的棉花握在左手中或搁置在肩膀上。

　　　　玛雅织布机与其他的美洲印第安人部落的织布机是同样的类型。一个木杆系
到每块布的歪曲的边缘，使布拉长到所需要的宽度。一根粗麻绳索纳入每根杆的
下沿，经过织布者的身后，这样她可以向后斜靠来拉紧歪曲的部分。上端的绳子
系在柱子或树上。布带可以做到8　英尺长，并且当它加长时它可以缠绕在上面的
杆上。为了尽可能保持织布机的水平状态来达到所要求的张力，织布者应背对着
柱子远远地坐着。织布机有2。5　到3　英尺宽，当要织更宽的布时需要将两块布缝
在一起。这种古老的技术在《特洛—科尔特斯古抄本》中有详细的描述，伊希切
尔——艺术的女保护神——在演示编织。

　　　　危地马拉村镇仍然由他们所编织的不同类型布以及他们的传统图案来标志。
尽管自从被征服后羊毛引入这里，但大多数本国衣服仍然是用手工织布机织成的
棉布制成。现在丝绸通常在刺绣中使用，但是在更早时刺绣则是使用染色的棉线
和羽毛。没有绝对相同的图案，但是每个村镇在传统模式上都有普遍的一致性。

　　　　危地马拉的印第安人在使用他们的图案颜色的象征意义上仍然与古代玛雅有
着一定的联系。黑色代表武器，因为它是黑曜石的颜色；黄色象征食物因为它是
玉米颜色；红色代表鲜血；而蓝色代表祭祀；皇家的颜色是绿色因为那是绿咬鹃
（克扎尔鸟）的颜色，它的羽毛为统治者珍藏。

　　　　在织物的染色上，多为先染线再编织而不是织物完成后再染色。尽管苯胺染
料现在已经代替有机染料和矿物质染料，但还有一些仍然在使用。在本国染料中
深得好评的是一种深紫色——从太平洋沿岸发现的一种软体动物体内提取的，这
种软体动物是可以提取著名的“泰尔港的皇家紫色”的地中海所产的软体动物的
亲戚。

　　　　在尤卡坦，现代玛雅人使用的刺绣类型是十字绣法。更早期的图案是像那些
仍然在中部昆塔纳罗州使用的几何图形，但是几何图案现在大部分被花状图案代
替。

　　　　现在本土编织制品和染料几乎都被机器织物和苯胺染料取代。除了在危地马
拉高地，本土纺织品艺术几乎消失殆尽。

　　　　编篮工艺和席编工艺

　　　　没有发现早期的玛雅编篮，但是在古典时期雕刻艺术中对它们有着详尽描绘。

　　　　在亚克斯切兰第二十四根横梁上刻画了一个精致篮子，篮子的上半部分是利
用斜纹编制技术，中间部分显示出阶梯状的褶皱和小方格的图案，且底部似乎装
饰着羽毛饰品。在奇岑伊策萨的美洲虎神庙壁画上的后古典主义时期的篮子虽然
更精致但是不是那么有吸引力。

　　　　现代玛雅人编制的篮子相对比较粗糙。一些篮子是用薄而坚韧的藤编的；那
些粗大的篮子是用于来承载玉米的。用劈开的藤条编制的篮子较小且编得十分平
整，主要是在家里用。没有一张席子被保留下来，但是，已经在陶器和灰泥装饰
上寻觅到了它发展的烙印。在乌瓦夏克吞大广场的地面下发现了的一小堆分解的
材料明显地是棕榈纤维编制的地毯残留物。在奇岑伊策萨的卡斯蒂罗的庙宇下方
发现了另一张席子的存在过的印记；美洲虎宝座放置在这张垫子上。这张后古典
主义时期奇芩伊策萨毯子的编法和梅里达仍然在生产的那张毯子几乎相同。

　　　　毯子好像已经在古玛雅人的生活中扮演了重要的角色。有太阳标志的毯子旁
边是用象形文字写成的古玛雅的第一个月的名字ｐｏｐ，即：“垫子”。坐在垫
席上是权威的一种的标志，并且，贯穿楚马耶尔的《契兰。巴兰》全书，单词
“垫子”和“宝座”可以互换地使用。在科潘的石碑和在奇里瓜的石碑后面的象
形文字碑文的朗读顺序沿袭着席子模式中的编织方法。篮子和编织席子在古玛雅
十分普遍，它们使用的原材料在这一地区也十分丰富。

　　　　/*　36　*/第六章艺术和工艺（2　）

　　　　绘画

　　　　绘画是古代玛雅精美的艺术，并且发展到了一个惊人的高度。壁画应用在墙
壁装饰中，另外，绘画也应用在陶器的装饰中和手抄本绘制的过程中。

　　　　玛雅人的调色板上颜色繁多。在那里有若干种不同的红色，从昏暗的紫红色
到鲜艳的桔红色。铜黄色广泛地应用于勾勒轮廓，另一方面，不同比例的红和不
透明的白色混合成了相当数量、种类的粉红色；黄色从淡绿黄色到暗黄色之间变
化；由黄色和黑色混合，便成了暗褐色；而似乎只有一种蓝色，不透明的地面上
涂上蓝色可以得到普鲁士蓝，或者直接涂到白颜色的灰泥上成为明亮的天蓝色；
有很多的绿色从橄榄绿过渡到近乎于黑的暗绿色。但没找到基本的绿色，并且，
也许不同的绿颜色深浅源于不同比例的蓝色和黄色的混合。鲜亮的有光泽的黑为
了勾勒轮廓，而不透明的白色则是为了混合在一起被使用。

　　　　在一些实例中与颜料混合在一起的物质似乎有粘着性。在对奇芩伊策萨的壁
画颜料的分析中没有找到任何关于这种承载物的迹象。可能是一种有机物，随着
时间的推移消失了。它可能是现在做柯巴树脂油漆的一种ｐｏｍ树的树脂。

　　　　颜料中也有源于蔬菜和矿物的。在尤卡坦半岛有很多生产优质染料的树。对
奇芩伊策萨颜料的分析说明其中大部分是矿物质颜料，但这一结果可能由于蔬菜
颜料容易消耗。红色取自赤铁矿，而黄色来自赭色泥土和粘土。碳和其他碳的化
合物是黑色颜料的主要成分。虽然已经确定了蓝色来源于自然物质，但可能是某
些无机的矿泥。

　　　　使用这些颜料的刷子还没有发现，但是这些画的高质量显示出刷子的精致。
一些刷子制作十分精巧可以用它们来勾画渐渐变细的线条，而更粗的刷子可以用
来填充背景色和涂抹更广的空间，这些刷子是由纤细的毛发制成。

　　　　在玛雅地区上最古老的绘画是1937年在乌瓦夏克吞被卡耐基研究院发掘的建
筑ｂ的壁画。这座可以追述到公元593　年以前的建筑历经沧桑。其中的一些房间
是柱泥结合的屋顶结构。壁画是由黑色、红色、橙色、黄色和灰色构成，有4　英
尺1　英寸宽，9　英尺10英寸高。刻画了26个人物形象，排列在两个平行的饰板上。
期间点缀着几个象形文字的饰板。在较低的饰板下方是一排水平的72天的标志，
始于第12天伊米希，终于第五天埃伯。画面无疑描绘了一些重要的仪式。

　　　　帕伦克的宫殿内部的墙壁上和在亚克斯切兰的33号建筑里的祠堂的墙壁上象
形文字的碑文显示红色和蓝色漩涡装饰纹和人物的痕迹。

　　　　迄今为止被发现的玛雅的壁画中最惊人的，同时也最让人增长见识的是在恰
帕斯波安帕克发现的那些。这些绘画——在1946年由贾尔斯。海莱发现——覆盖
了建筑物中的三个有拱门的房间。它们被巨大的石钟乳所覆盖的，这些石钟乳是
在1000多年间持续的水滴渗漏形成的，所以，它们保存得非常之好。这些壁画可
以追述到大约公元后790　年的古典主义时期。一间间房间中的场景显示宗教仪式
场面。1　号房间表现了穿长袍的祭司，管弦乐队的聚集，众多的会议。2　号房间
描写了获得人祭在神庙建筑的台阶上进行祭祀的过程。3　号房间展示了仪式高潮
是在金字塔台阶上穿着盛装的舞蹈，最高祭司及其家庭的血祭的仪式。壁画还包
括一些象形文字的内容，主要是记载壁画的年代，解释其大意并记述了参与者的
姓名和头衔。

　　　　如果将壁画和石碑上的雕刻进行一下严格的对比，我们可以发现上面的主要
人物在过去的500　年间在姿态和装束风格上保持了延续性。虽然笔法十分细腻，
但所描述的场景在叙事风格上又很直率。艺术家十分看中自然主义，在各个房间
的壁画中当某个人物在故事的其他章节中重现时，你依然可以认出他的面庞。场
面的气氛发生变化：在准备仪式时姿势和面部的表情非常放松；而在祭祀中则极
为残暴冷酷可怕。按透视法的缩短比例和叠置时，